Shadows in the Night, Bob Dylan

Nota: el disco puede escucharse gratuitamente en Spotify

 Existen pocos discos de covers que de verdad pueden ejercer un giro artístico, es decir, una reinterpretación —o apropiación— de los temas. En contraste, hay y hubieron grandes artistas que jamás se adentraron al territorio peligroso de la composición —y si lo hicieron, fracasaron rotundamente—; pero que lograron adueñarse de algunas canciones, convertirlas en clásicos. Es el caso de Elvis Presley, el mismo Frank Sinatra… Sin embargo, el caso de Bob Dylan en Shadows in the Night me interesa por su concepto y su ejecución. Yo lo veo como un homenaje amoroso y una apropiación justa de algunos temas bastante populares que alguna vez cantó Frank Sinatra, y que justo hace una semana culminaría este experimento con Fallen Angels (que no he escuchado), pretendiendo seguir la misma línea de reinterpretar el pasado, revivirlo. Propósito de Dylan cuando se le pregunta la intención de Shadows in the Night, que lo que él y su banda buscaban era “desenterrar”, “desencubrir” los temas tan versionados:

I don’t see myself as covering these songs in any way. They’ve been covered enough. Buried, as a matter a fact. What me and my band are basically doing is uncovering them. Lifting them out of the grave and bringing them into the light of day.

Ya Bob Dylan se encuentra en la comodidad del mito que puede hacer lo que le plazca (aunque siempre lo ha hecho…). De ahí que en los últimos años haya publicado discos de temática navideña (Christmas in the Heart, 2009) y sus famosos bootleg, que son una especie de acervo histórico y curioso que recopila tomas de sus más grandes canciones junto con otras sorpresas. Ahora sus dos últimos discos, como mencionaba antes, son un experimento en los territorios de la apropiación, de darles a las canciones un giro de identidad, un toque del Dylan de los últimos años. No es la primera vez que él aventura un disco compuesto de covers, pero en esta ocasión no pretende fastidiar, molestar (como pretendió con Dylan de 1973 o su autodespreciable Self Portrait de 1970). Tampoco es que se haya quedado sin ideas en estos años, puesto que la gran prueba es Tempest (2012). No, en este caso Dylan busca conmover.

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A lo largo de su larga discografía, Bob Dylan las ha hecho de camaleón y ha incursionado en todo género posible o inventado, en ficciones de sí mismo, en la protesta, en el rock. Pero siento que Shadows in the Night explora la belleza, las regiones de la tristeza, se mete por completo en las canciones, en lo que dicen, en su poesía… y estremece hasta las lágrimas. Los temas todos giran en torno a una poética de la soledad y la melancolía. Los lugares comunes, lo he dicho seguido, siempre ofrecen verdades rotundas. De ahí su constante repetición. Por otro lado sabemos que Bob Dylan no tiene la mejor voz, pero en esta ocasión su canto nasal es el adecuado, logra transmitir la soledad, crea atmósferas íntimas y, como él quería, canta para alguien; el minimalismo musical (nadie pretende oscurecer la interpretación de Dylan sino que la complementan) aquí funciona tan bien porque los instrumentos parecieran humanizarse, casi llorar.

Quien escucha presiente que esa voz que raya en el murmullo se romperá en cualquier momento. Se escucha al Dylan personal, introspectivo, cercano al desesperado de Blood in the Tracks (1975) pero sin esa sensación de pérdida que linda en el suicidio ontológico. En este caso hay esperanza ante la tristeza, un sol con suerte puede salir en cualquier momento y ocultar una fría noche de bebida, sombras del pasado: recuerdos. Pero la verdad es que el sol nos importa una mierda.

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Tar y la muerte en Fando y Lis

Quien leyó Fando y Lis de Fernando Arrabal o miró la película (que podría analizarse desde una perspectiva distinta) de Alejandro Jodorowsky, sabe que la relación amorosa y destructiva —pues la persona amada busca destruir al otro, para comprobarse a sí mismo, ya que amor para los personajes significa y termina en la “negación de la muerte”— culmina en la destrucción del tambor, objeto simbólico que representa el lazo comunicativo de Fando con el mundo, desembocando en la muerte de Lis a causa de los azotes que le proporciona el mencionado. No obstante, el propósito de este comentario será llevar a cabo una hipótesis: en realidad, Lis es la más cercana a culminar el viaje hacia Tar, lugar al que ningún ser humano llega vivo. Fando solo acelera su progresivo viaje de iluminación: para ello debe destruir al ser amado sin darse cuenta (en la película esto se interpreta de manera diferente). Antes de seguir, apunto que esto no será una apología de la violencia.

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Todo amor carga en sus espaldas una sensación de muerte. Lis, al inicio del cuadro cuarto, afirma estar “mala” luego de que Fando la notara extraña. La enfermedad de Lis se debe a la humillación de Fando: durante la noche, la ha abandonado, desnuda, a las sombras, quienes la tocan y la profanan. Dicha escena pareciera ser una crítica a la vanagloria humana: el hombre, orgulloso del ser al que ama, expone la desnudez de la mujer para que aquellas sombras lo feliciten y aplaudan. Fando querrá justificarse: “Pero yo lo hice para que te vieran los hombres que pasaban…, para que todo el mundo viera lo guapa que eres”.[1] Sin embargo, en la obra, este será el comienzo de la progresiva muerte de Lis. Por ejemplo, leemos el siguiente diálogo que cumple una función casi profética:

     Fando: ¿Qué enfermedad tienes?

Lis: No sé.

Fando: Eso es malo, si yo supiera que enfermedad tienes, todo cambiaría.

Lis: Pero me encuentro muy mal.

Fando (con mucha tristeza): ¡No te irás a morir!

Lis: No sé.[2]

Fando piensa que Lis sufre alguna extraña enfermedad. No obstante, ambos desconocen qué pasa con Lis. Ella se encuentra extraña, “muy mal”, aunque no sabe por qué. Fando, en una desesperada búsqueda de salvación, comenta que si supiera la enfermedad que tiene, “todo cambiaría”. Al final, concluye con ese triste “¡No te irás a morir!”. Lis le otorga el consuelo de la duda.

En estos últimos momentos de Lis, donde ella sabe que morirá pronto, Fando trata de salvarla, de comunicarse con ella de manera angustiosa. Para ello saca su tambor e intenta cantarle algo: busca la felicidad de ella a través de la música. No obstante, Lis, molesta, rompe el tambor. Al destruir el único lazo comunicativo que les quedaba, Lis renuncia a Fando. Éste enfurece y la azota, acelerando la muerte de ella, quien se entrega a los brazos de Tar: “Lis, extendida e inerte y con las manos unidas en el pecho, reposa en el centro del escenario”, señala una acotación.[3] Ella parece alcanzar por fin una paz anhelada. No la mata Fando: muere de tristeza, pues su sueño de llegar a Tar —que comparte de manera ingenua con Fando— se rompe por las humillaciones que ha pasado al lado de aquel a quien ama. Los imperios de la muerte reclaman su espíritu. Y sin embargo, Fando no se entera que Lis está muerta. Su actitud indica que esta situación ha pasado antes. Importa más reparar ese lazo roto. No puede hablar con ella sin el tambor, sin la pureza de la música. Luego, aparecen en escena Mitaro, Namur y Toso que, como las Parcas, anuncian la muerte de Lis. Al final, son ellos quienes llevan a Fando a Tar. Podemos interpretar esta última escena como la muerte de Fando.

Tar, finalmente, simboliza, como Godot, un espacio al que jamás se puede llegar oque más bien no se puede comprender. Es un fin inútil, absurdo, pero da sentido a la existencia de los personajes en la obra. Inalcanzable como la felicidad, Tar también representaría una utopía, un paraíso vacío. Uno, en vida, no puede acceder a los dominios de Tar. Los cinco personajes de la obra buscan su propia Muerte para que les purifique los pecados que han cometido con cierto delirio infantil.

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[1] Fernando Arrabal, Fando y Lis. Madrid, Alianza, p. 86.

[2] Ibid., p. 83.

[3] Ibid., p. 96.

El río enmascarado: apuntes sobre El viaje de Chihiro

                                                                                                          A la pequeña Yoselín

Pocas películas nacen para ser clásicos inmediatos. En una época donde la industria cinematográfica se ve agobiada por los intereses económicos, por un mercado devastador y una necesidad patológica por vender productos mediocres, en escasos instantes de iluminación una obra surge para cambiar el paradigma y enamorar a críticos y espectadores. El viaje de Chihiro (2003) es una película que nace del amor al cine, de una necesidad por transmitir algo a través del arte y la sinceridad. Quisiera pues dedicar algunas palabras al análisis de esta obra maestra del cine de nuestros tiempos.

La historia (el viaje) del personaje de Chihiro podría reflexionarse sobre una apología acerca de la identidad con un mensaje, rotundo, expuesto sin moralismo —hecho siempre agradable—: la salvación de la naturaleza a través del amor.

A lo largo de la película hay pequeños detalles que denuncian la condiciones deshumanizantes características de nuestros tiempos. Por ejemplo, la condena y castigo de los padres de Chihiro, quienes no tienen nombre, será la gula: roban el alimento de los dioses y de los muertos. Son transformados en lo que realmente refleja su personalidad: cerdos.

Por otra parte, la bruja Yubaba representaría en sí a la figura del jefe, del explotador, del poderoso que desde el cinismo trabaja una empresa de deshumanización: sus empleados son fantasmas y se asquean ante el olor humano de Chihiro; se “prostituyen” ante los dioses y las sombras. Hay quien ha apuntado sobre el sutil retrato de la trata de blancas en la película y no reniego de esta interpretación. Aunque también veo en Yubaba a la figura poderosa que subordina a las personas en una atmósfera asfixiante dentro de las empresas de las ciudades: lo primero que hace a Chihiro es catalogarla, hacerle olvidar su nombre (el amor salva su identidad). Lo mismo sucede en las maquilas: no eres tú, sino el empleado del departamento tal, eufemismo de “esclavo”.

La revelación y recuperación del nombre de Haku será asimismo donde se introduce toda la crítica a esta desnaturalización del ser, o sea su desprecio hacia la naturaleza. El amor entre Haku y Chihiro conmueve puesto que es sobrehumano. El pasado los une y salva. Haku recupera sus recuerdos: era un dios en un río donde Chihiro, cuando era pequeña, había caído. De hecho es Haku quien luego de ofrecerle comida le recuerda a Sen su verdadero nombre (que ya había olvidado). Y Chihiro llora porque nadie en todo el lugar la había tratado como a una persona: nadie siquiera se había preocupado por ella o por sus recuerdos.

La desconfianza de sus padres ante la idea de la muerte se contrasta con la de salvación que percibe y recuerda Chihiro. El nombre de Haku (máscara en japonés) se recupera cuando encuentra la fuente de todo su amor: el amor de una niña por un río. Éste fue consumido por la modernización. Me parece rotundo regresar a la bruja Yubaba puesto que representaría esta serie de edificios de concreto que fueron colocados sobre el río. Haku en realidad es un río muerto, enterrado por la idea del progreso que cuando recupera su nombre se libera del maleficio y es capaz de fluir en lo invisible: volar hasta las lágrimas.

Su complementación es el dios apestoso que aparece cuando Chihiro se transforma en Sen para los demás y su primer trabajo consiste en prepararle un baño. Aquí contemplamos la idea del río muerto: apesta, está contaminado, ha perdido su esencia divina. Cuando Chihiro (y en realidad toda la comunidad) rescatan al dios, de sus entrañas sale toda clase de basura y despojo: hay inodoros, barcos, pobredumbre, muerte. Pero Chihiro-Sen logra limpiar y humanizar al río.

Asimismo, el mundo fantástico progresivamente se va llenando de agua. Interpreto esto con la evolución del personaje: de la niña inestable y temerosa pasa a ser una niña independiente, porque ahora conoce su fin: rescatar a Haku porque lo ama. Para realizar el viaje de salvación, Chihiro toma el tren, símbolo de la modernidad, no-lugar que permite el reposo y la reflexión: en otras palabras, la madurez. Su rostro ha cambiado y está feliz con la soledad de las sombras que la rodean y no la ven.

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De ahí que su final sea una reinterpretación del triunfo mítico. Remite a la idea de Orfeo y Eurídice y también al relato mítico en el que mirar hacia atrás sería condenarse a la pérdida. En cambio en El viaje de Chihiro nuestro personaje es firme y sabe hacia dónde se dirige: el túnel representaría quizá el final de la infancia y un regreso hacia el mundo de las ciudades.

La culminación del viaje en fin radica en la toma de decisiones y en un reconocimiento de la identidad: sus padres han dejado de ser cerdos y se les ha concedido el olvido. La escena final es preciosa en su hermética metáfora: el símbolo de nuestra era, el coche, sucumbiendo a la naturaleza, en un paisaje que en principio estaba desolado.

Chihiro sonríe porque solo ella comprende esta idea de la belleza: sabe que no todo está perdido.

 

También las hormigas comen plástico

El niño sueña que se desvanece en torbellino de palabras, arrastrado por las hormigas hacia la transparente grieta, muerto piensa, los árboles vuelan cuando nadie los mira. Una pata por ahí, por acá la antena, el abdomen, las hormigas dejan partes de sí, despojándose de toda banalidad carnal, espejo hecho de sombras, siento temblar la carne igual a la mosca que se ahoga en el charco de aguas negras, en un vaso de lodo, en el salitre de la existencia. Los insectos siguen infalibles en su festival lúgubre, el deseo por mantener intacto, inmaculado, al niño muerto, llevarlo a la grieta donde su corazón será el alimento porvenir, una verdad más allá del lenguaje, la mano de Dios tan inasible, abandonada.

Cayeron poco a poco las hormigas, se retuercen entre migajas de cemento y pan, mientras unas cuantas que no desisten de su labor inútil frente a la agonía terminan pisando sobre sus entrañas líquidas, sangre invisible, la muerte tiene un tacto como de hojas y polvo. La efigie del niño-cadáver, fui crucifijo roto, siempre ante mi padre putrefacto que desliza su pie igual a un péndulo sin tiempo desde su soga de porcelana, entre el olor descompuesto, sutil de las muertas, pero la muerte sucede y mi olor es parecido al presagio entre sueños, al abandono de mamá, desaparecida en el desierto, encontrándose con otra clase de olvido, construye su silencio en cuyo reflejo están algunas plegarias no escuchadas, murmullos previos a otro silencio más complejo y absoluto, el artificio de la inanición, devorar los propios labios, los dedos, esa desesperación previa al sueño y es que la soledad no se come y tengo un deseo inmenso de asistir al banquete celeste de tinieblas y sólo estás invitado si cierras los ojos mientras las hormigas se mezclan con la carne suelta.

Beltenebros

En un contexto donde pareciese que el género negro —la novela policiaca es otra cosa— se antojaba estancado, añejo, placer culposo, aparece Beltenebros. Antonio Muñoz Molina, quizá el escritor español vivo más entregado al amor de la buena literatura, ha sabido conjugar las tramas clásicas del film noir de Billy Wilder (véase Sunset Boulevard), la estructura clásica de la novela negra (de la que hablaré en seguida), las angustias existenciales basadas en los experimentos de Julio Cortázar (el tema del doble y el eterno retorno) y Juan Carlos Onetti, así como claras referencias a la fragmentación espacial de Pedro Páramo (“Vine a Madrid para matar a un hombre a quien no había visto nunca”). El resultado es una novela original que funciona como una renovación tanto estética como formal del mismo género: puede ser un buen ejemplo para argumentarles a los críticos de éste que también en este tipo de novela existe la reflexión, renunciando o, mejor, renovando lo que serían los preceptos del género.

Lo que pretende el narrador de la novela es establecer la repetición del tiempo, del destino: no puede escapar de la angustia de Madrid, del olvido de un amor ni de la traición y siente que el pasado y el presente son el mismo. Molina se atreve a profundizar y darle un giro a las características mismas del género negro: hay violencia, pero no está deshumanizada, sino que es utilizada en favor de perfilar a los personajes que giran en torno a ella. Dota a los protagonistas del elemento de la traición y el lector se siente cómplice de crímenes que no deberían ser cometidos pero que, semejante a las tragedias de Sófocles, el destino es irremediable y triste. Molina además apuesta por un protagonista producto de dilemas existenciales que aportan a su humanidad: lo vemos sufrir, cuestionar sus decisiones, abrazarse al cálido abrazo del anonimato y a su angustia por verse repetido en los espejos del pasado realizando las mismas acciones, encontrando los mismos nombres. No es un detective peculiar, más bien pretende indagar en el devenir humano: él es una luz pálida que contrasta con la oscuridad de Beltenebros, personaje-monstruo que podría simbolizar la misma misoginia del género negro. Pero este es un apunte algo pretencioso. Por último, Molina prefiere al hermetismo antes que a la simple prosa: todos los tiempos convergen y confunden a propósito al lector porque el mismo Darman está confundido.

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Quizá el aporte de Molina al género es la construcción de un espacio y una atmósfera. La novela está basada en los elementos del espacio y el tiempo, y la problemática misma de la obra concluye en una elisión del espacio-tiempo: el final de Beltenebros transcurre en el castillo de la memoria donde Darman se reencuentra con la figura decrépita de Rebeca. Es un espacio anegado en la oscuridad y la locura:

Es él quien está loco, pensé mientras lo oía hablarme, y ha convertido este lugar en una visión de su locura, en una cripta del tiempo fortificada contra la realidad y la luz y el paso de los días: ése era su verdadero y único reino, su castillo de irás y no volverás y el santuario donde oficiaba para nadie el culto a los muertos y celebraba sacrificios.

Es de notar la enumeración de detalles: Beltenebros ha construido desde la oscuridad un reino de castillos y santuarios; el vacío lo consume todo; la oscuridad es la negación del espacio. Además, leo en esta novela una poética de la desubicación: Darman ha recorrido las calles de Madrid, pero olvida los nombres de sus calles, y el espacio pareciera tragárselo en silencio, aumentando su angustia por no pertenecer a ningún lugar.

Estos son algunos elementos que señalo en la brevedad de este texto. La novela da para un análisis mucho más extenso que quizá en otro tiempo lo haga. Puedo decir finalmente que la novela me agrada porque sus aciertos son renovadores y sus defectos sólo llegan a molestar a quien se fastidie de la monotonía al momento de redactar un párrafo: en este caso, todos terminan con una metáfora o un símil del tipo “como…” que hace previsible lo que escribirá o metaforizará el narrador (véanse las páginas 162-63).

En conclusión, Beltenebros es una novela que recomiendo ahora que las vacaciones se acercan.

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Antonio Muñoz Molina, Beltenebros. Barcelona, Seix Barral, 2006.

Consejos para escribir ensayos académicos

Es época del suicidio estudiantil. Lugares comunes tales como “salvar el semestre”, “subestimas mi poder”, las fotos del “nescafé” y de las cuartillas en blanco están de moda en las redes sociales (a mi pesar). En mi carrera (Literatura) son los ensayos académicos los culpables, los odiosos, los estresantes. Esto se debe a que, luego de tener una pésima educación básica (mi caso) en la que la redacción y el género del ensayo fueron elididos por completo, apostando por una formación “científica” y “objetiva”, jamás se encaminó al estudiante en las regiones del ensayo, en su simpleza y su literariedad. En la universidad dieron por hecho que sabíamos escribir ensayos… La letra con sangre entra, dicen por ahí; así aprendí a escribir yo. Y como no soy egoísta, sino egocéntrico, me gustaría compartir algunos consejos para escribir ensayos académicos. Para que  logren “salvar el semestre”.

I. Encuentra un tema que te apasione. La selección del tema determina el producto final del ensayo: si es uno que detesto, el ensayo que escriba será igual de odioso. (Eso sí, evitar la emisión de juicios que nacen desde la pasión antes que de la crítica)

II. Aunque no lo es todo, revisa la ortografía: no importa cuánto odies a tu profesor, cuánto desees que se quede ciego y deje de darte clases; una mala ortografía hará que quien califique tu ensayo lo arroje a la basura. (Tampoco importa si eres lingüista)

III. Existe un eufemismo llamado “citar”, que es básicamente robarse las ideas del otro e interpretarlas a tu gusto. Así pues, no plagies la wikipedia, ni rincón del vago; plagia bibliografía más inteligente. Te verás más coolto. Garantizado.

IV. Un mal ensayo siempre será escrito con la pasión del último día. Generalmente quien hace un ensayo dos horas antes de entregarlo realiza un trabajo mediocre, apasionado, con errores de dedo y agujeros en la estructura temática. Mi consejo es pensar el trabajo desde el primer día de clases, al revisar el programa del (a) profesor (a). Esto genera tranquilidad, reflexión y sobre todo tiempo para investigar sobre el tema que analizarás. Muchas veces vivir al límite es estimulante, pero pocas veces produce un beneficio crítico.

V. Escribe resúmenes de todo lo que leas en cuanto al tema de investigación. Estos ayudan a estructurar las ideas y las citas, que deberían ser comentadas para que al final la praxis de la escritura se minimice de un “copiar y pegar citas” a un “transcribir y comentar citas”. La fluidez del texto no debería detenerse al momento de citar, sino que éstas cumplen una función de fuerza argumentativa.

VI. Manejar las palabras de otros autores puede ser un acierto o un defecto. La verdad es que un trabajo con muchas notas al pie de página no quiere decir que por obra del espíritu santo será un gran trabajo. Se necesita precisión a la hora de manejar los comentarios que apoyen a nuestra hipótesis: las citas no deberían quedar en el aire.

VII. Para concluir con esto de las citas, este ejercicio lo imagino más como un diálogo y una dialéctica que un simple relleno de cuartillas. Quien escribe el ensayo debe establecer un estímulo crítico: ¿Por qué citar a este?

VIII. Investiga y aprende diversos formatos. A mí me enseñaron el modelo latino, en el que pareciera que nadie está de acuerdo en cómo usarlo. Prefiero el MLA por su economía y su constante renovación. El APA tiene la ventaja del flojo: está incluido en las ediciones recientes de Word. Entre más formatos de citación domines, existen mayores posibilidades de publicación de tus ensayos…

IX. Existen grandes pecados a la hora de la redacción: las repeticiones son las que más me fastidian porque son una tentación tramposa: pueden reforzar un argumento, darle literariedad; pueden destruir todo un modelo de ensayo. Para evitarlas hay que consultar diccionarios de sinónimos. En cuestiones de estilo de la escritura también vale la pena indicar lo básico, como el abuso de adverbios en -mente y el de los adjetivos, el fraseo “gongorino”, la cursilería subjetiva, la frase hecha. Un gran acierto es encontrar un estilo personal, puesto que genera seguridad al momento de redactar ideas.

X. Quizá el mejor consejo de todo es afirmar que, como ocurre en los músculos, el ejercicio y la práctica moldea al lenguaje, al quehacer crítico, al dominio de un tema. Así pues, habría que cultivar la escritura del ensayo no sólo en época de finales, sino en cualquier oportunidad que se presente.

La desmemoria

He nacido de ti, dolor de cuervo,
como desolada calle
en la que resuenan míticos
ecos del paso,
persiguiendo lágrima
única y roja entre árboles
y piedras que callan todos los secretos,
cómplices quizá de un espectáculo
al que no quisieron ser invitados,
aplaudiendo hasta destrozar sus cuerpos.

He habitado todas las identidades
y me han nombrado
igual a todas las cosas sin acertar nunca:
fui una casa, un reloj, tu rostro,
la sombra de tus palabras, lo que callas,
y vago contrario a las manecillas del reloj.
Pero me falta lenguaje para asumirme,
encontrar mi lengua en  hálitos de espejo:
olvidé mi nombre en los laberintos del tiempo;
sangro de las manos, bestia de la ira,
y el vidrio en saliva se deshace.

Desperté de ti vacío de plástico
y tu ojo revela el pecado mejor callado.
Alguien saca con dedos desde el lodo
la pupila y lame para que deje de llorar.

Tristeza común de ser santos
en un páramo sin Dios,
lejos de toda conciencia, nombre intacto,
incapaces de hablar para evitar cualquier daño,
crucificados por las cenizas del silencio.
Habitamos desiertos desde
nostalgia de lluvia.

La hoja se desangra y despedida
es un sinfín de posibilidades
enteramente muertas,
hasta que alguien dice
desde un llano de sueños, buena suerte,
la sílaba codiciada.