Yukio Mishima y la cultura queer

Introducción: lo queer

El concepto queer forma parte de un repertorio de términos teóricos plurisignificativos y por lo tanto moldeables siempre. Significa, en primera estancia, “bizarro, extraño, enfermo, anormal”[1]. Denomina también un comportamiento excéntrico; pero en sí, quiere decir que algo es raro pues deconstruye o desestabiliza la normalidad. A finales del siglo XIX, señala Didier Eribon, el concepto comienza a emplearse desde una connotación carnal, por lo que bajo este punto de vista, queer indica todo comportamiento sexual que no es “normal” bajo el estricto y antinatural dogma de la naturalidad social.

Es entre los años veinte y treinta del siglo pasado cuando los homosexuales comienzan a definirse como queers. Nace sobre todo no igual a una denominación de anormalidad sino como un concepto que unifica a toda una comunidad, a toda una “minoría” que lucha y sigue luchando por sus deseos y derechos en pos del amor, “busca disolver las fronteras al fin de que otras identidades (transgéneros, bisexuales, etcétera) y la multiplicidad de identidades gays y lésbicas […] encuentren su lugar en un movimiento que cuestiona las normas sexuales, culturales y sociales”.[2]  He ahí que lo queer se transforma por supuesto en un concepto de crítica a la sociedad y sus costumbres, en una postura que engloba a un gran conjunto de seres humanos y, por último, en un término teórico que reivindica el estudio de las manifestaciones propias dentro de la literatura y la teoría tan injustamente ignoradas por las academias y universidades. En su última vertiente, por lo general, se estudia la concepción del amor y la identidad, la búsqueda de un pasado y una explicación del ser, el análisis del deseo y el homoerotismo, por mencionar algunos temas.

Temática queer en la vida de Yukio Mishima

Paradójico es que en cualquier lista sobre novelas de temática queer aparezca Confesiones de una máscara y que existan pocos estudios en español tratando de desvelar los misterios ofrecidos por Mishima en cuanto al mencionado tema. Lo cierto es que, desde una perspectiva polisistémica, el libro se presenta y se vende, igual que si se tratase de un elemento exótico y extraño, curioso, como una obra de temática homosexual y juvenil. La portada de mi edición, además de ofrecer a dos personajes del teatro Kabuki (que gustaba a Mishima), tiene una leyenda: “Un adolescente japonés descubre sus inclinaciones homosexuales”.

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Abundan no obstante los ensayos sobre el carácter autobiográfico de la novela[3] y no resulta difícil encontrar pistas que puedan alumbrar el sentido personal y artístico de Confesiones de una máscara en la biografía del propio Mishima. Kimitake Hiraoka antes de ser Yukio Mishima y convertirse en su más exitoso personaje, fue un niño genio en su infancia. Pese a sus cualidades intelectuales asombrosas, sus compañeros de clase se burlaban sin piedad de él. Era un niño enfermizo, afeminado, pálido y delgado, según sus propias palabras. En tiempos actuales se diría que Hiraoka sufrió de bullying y dicha violencia lo obligó a la introversión y búsqueda de la soledad que se proyectará en toda su obra. Después de su muerte, según señala Vallejo-Nágera, algunos de sus compañeros de la escuela declararon sentirse arrepentidos por haberle amargado la infancia.[4]

Luego del éxito que tiene Confesiones de una máscara en Japón para luego ser reconocido a nivel mundial, Mishima, en el pantano del éxito, buscará exorcizar sus demonios que tanto le atormentaron en la infancia por medio de un exhibicionismo “obsesivo y desenfrenado” e iniciará una vida pública repleta de escándalos y dramas dentro del contexto de la posguerra (con los despojos del Imperialismo aún presente). Cabe apuntar para los propósitos de este ensayo, que entre sus polémicas están haberse retratado desnudo y con joyas de mujer, imponer a un travesti amigo como actriz de una de sus obras, practicar el fisiculturismo hasta moldear su patética anatomía en un cuerpo de atleta, vigoroso, hermoso. Ya no era el joven pálido introvertido. Su cuerpo y su espíritu fueron moldeados para la belleza y para cumplir un final propiamente sádico. No es una novedad escribir que Mishima se suicidó practicando el harakiri para luego ser decapitado por un amigo: fue la última pieza del rompecabezas; Mishima se había entregado al orgasmo infinito e hizo de su muerte el espectáculo último.[5]

Nuestro escritor, de acuerdo a Vallejo-Nágera, sufría complejos de inferioridad que curiosamente “explican” su extravagancia, su egocentrismo. Lo cierto es que Mishima conocía su genialidad y Confesiones de una máscara nace de esta petulancia en la que busca explicarse a sí mismo, encontrar su identidad y, además, ofrecer a todos su tempestad interior con el pretexto de ser interesante para el mundo. Mishima presentó esta obra como una “primera autobiografía”: solo contaba con 23 años.[6] Por supuesto, el debate más grande fue provocado por su temática abiertamente homosexual. “La homosexualidad se recibía con gran hostilidad social”[7] por lo general en todo el mundo, pero durante los años cincuenta se veía ya el germen de una revolución sexual en donde se explorarían estas regiones del ser. No obstante dicho germen no impidió que diez años después de su publicación, el editor estadounidense de Mishima se negara a publicar esta novela porque no quería presentar a un nuevo escritor con una “obra homosexual”.[8]

No surge de un capricho escribir un poco sobre la vida de Yukio Mishima. Su delirio ante la estética, su obsesión con la muerte y el cuerpo, con el erotismo y la identidad, serán expuestos en Confesiones de una máscara y sobre estos temas mencionados girará lo queer de esta obra que “en amplios sectores del mundo gay internacional […] se ha convertido en […] símbolo”.[9]

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[1] Didier Eribon, “Somos raritos, aquí estamos” (trad. Carlos Bonfil) en Letra S (octubre 2 de 2003), p. 1.

[2]  Ibid., pp. 1-2.

[3] Reniego sin embargo de estos ensayos por dos motivos: 1) Perciben en la homosexualidad del narrador-autor un tabú, y por lo general es más eludido que sugerido, sino es que elidido por completo; 2) Asimismo la homosexualidad en la obra es tratada desde un foco casi homofóbico, al concebirla como una enfermedad psicológica que debe ser explicada y curada. Lo veremos más adelante en Vallejo-Nágera.

[4] J.A. Vallejo-Nágera, “Confesiones de una máscara, ¿novela o autobiografía?” en Yukio Mishima, Confesiones de una máscara. Barcelona, Planeta, 1987, p. 2.

[5] Los críticos señalan varios motivos. Yo me inclino por la idea del espectáculo y la pasión de entregarse a una muerte espectacular. Sin embargo, también es poderosa aquella teoría que señala al suicidio de Mishima como una decepción general al no poder rescatar los valores tradicionales del Japón Imperial.

[6] Ibid., p. 5

[7] Ibid., p. 6.

[8] Idem.

[9] Ibid., p.8.

La casa de las bellas durmientes o de lo perverso

Inicio esta reseña con un consejo. Esta obra corta, poema en prosa de Yasunari Kawabata, escrita en el milagroso 1969, es una de esas novelas en las que es mejor seguir el consejo de la prudencia. Quiero decir que para acercarse a La casa de las bellas durmientes es mejor conocer más bien poco del libro. Lo último debido a una de las premisas en que se erige la novela: la sorpresa, el descubrimiento del alma humana. Ahora bien, si tu curiosidad sobrepasa esta advertencia, si eres de esos escasos pero imprescindibles lectores que prefieren leer reseñas antes de gastar dinero en un libro, o si ya conoces este libro, te invito a continuar la lectura de este texto. Reconociendo que lo delicioso de La casa de las bellas durmientes está en la idea del descubrimiento, prometo que revelaré nada que desestabilice la mencionada experiencia.

Yukio Mishima, amigo y alumno de Kawabata, describe que la novela puede compararse a la imagen de un submarino que se va quedando poco a poco sin aire. El lector está atrapado en el submarino. Me gusta la metáfora pero yo añadiría algo más: no sabrás que el aire se está agotando sino hasta los últimos dos capítulos. Y es que el ritmo está basado en la monotonía, en la percepción del tiempo como una esfera en la que lo único que queda y sobra es el recuerdo. Todo en esta obra se repite: el té, que siempre es y será sabroso; el clima, que podría describirse como hostil; la desnudez; las pláticas con la mujer; las bellas durmientes, que son la duplicación de sí mismas y que están ahí para ser contempladas; el sueño y la pesadilla; la muerte y el erotismo; la nada. Todo esto, como menciona Mishima, se basa en la densidad de la prosa poética, en el esoterismo y lo que se sugiere.

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Es decir que la obra cuenta con un inventario de símbolos y referencias que ocultan algo: lo perverso. La metáfora de lo circular establece vínculos con la vida de Eguchi y sus abstracciones en el sexo, la muerte y el amor: cada bella durmiente provoca la rememoración de una mujer del pasado, de la juventud perdida y el amor marchito. Él no conocerá el nombre de ellas, no sabrá cuál es el color de su voz y por ello implora su despertar, puesto que no soporta las desventuras del silencio, del anonimato y la nada:

Había llegado a un punto en el que el anciano no podía soportar el hecho de que la muchacha durmiera, no hablara, no conociera su rostro y su voz, de que no supiera nada de lo que estaba ocurriendo ni conociera a Eguchi.

El desconocimiento en las relaciones que no son humanas, como las describirá la mujer de la casa, es la angustia de Eguchi en toda la novela. Esto porque hará de su cercanía con las bellas durmientes una ficción. Sin la voz, sin la conciencia, ahora son otras las cosas que comunican: el cuerpo de la mujer y su pureza, en contraste con la degradación de su espíritu que, al igual que sus visitas, se volverá progresiva. Se contempla en la naturaleza de sus recuerdos, cada vez más agresivos, cercanos a las pesadillas y la metáfora de una muerte inevitable y la tentación de los secretos del suicidio involuntario, de la última compañía. Todo se conjuga en una exploración del alma y asimismo, ya lo he mencionado, todo comunica: los olores íntimos, cálidos, la leche y la sangre, la forma de los senos, etc. Y no obstante percibo cierto engaño o quizá evolución.

La “respuesta” a toda incertidumbre de la novela se encuentra al inicio, en la descripción espacial de la casa: “Probablemente porque lo que sucedía allí era un secreto, el portal no tenía ningún letrero. Todo era silencio”. Y más adelante se insiste en ello: “El lugar era como una casa encantada en medio del silencio y la soledad”. Descripciones espaciales que no son gratuitas puesto que se vinculan a la imagen de las bellas durmientes: mujeres que hechizan en medio de su silencio en el sueño y la soledad del viejo Eguchi. Y no obstante atrapadas en la casa, en su pureza y en el peligro de una muerte incierta. La metáfora del encierro se hermana con cierta perspectiva de la divinidad. Mientras que para la mujer ellas son sólo “mujeres dormidas”, creadas para satisfacer a los ancianos que han perdido la esperanza de vivir y que entregan su existencia al propio ejercicio de la contemplación, para Eguchi adquieren representaciones divinas: las compara con Buda, lujuria divina que pasará del erotismo elidido al “sueño” de la destrucción del cuerpo contemplado.

Eguchi siempre es descrito como un ser desprendido, a mitad de camino entre lo senil y lo de alguna forma joven (por sus amantes). Así pues, sus visitas progresivas parten de una obsesión que se muestra al final y que revela en sí la condición de un espíritu corrompido por el tiempo y el vacío: ¿de qué nos sirven los recuerdos? Lo maravilloso es que esto último parte de lo intuitivo, de una interpretación. Pero resulta fácil comprobarlo debido a la transformación de sus reflexiones, a sus últimas charlas con la mujer y con los deseos que se ocultan. No los escribiré: que sigan siendo secretos.

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Yasunari Kawabata, La casa de las bellas durmientes (trad. M.C.). Planeta, México, 2011, 122 pp.

Don Quijote de la Mancha o breve crónica de una lectura

Esta no es una reseña. Siquiera un ensayo. Tal vez un análisis… No hay nada significativo que yo pueda agregar. Sólo la anécdota, mi experiencia. Aquí pienso con sinceridad. Don Quijote es quizá una de las pocas obras que ha conocido la experiencia de la trascendencia; obra que no solo magnificó un género literario sino que lo reinventó; obra que superó lo insuperable al escribirse una segunda parte mejor que su antecesora, compleja, estupenda, tal vez el mejor libro de la historia de la literatura en español; obra en la que la sola bibliografía crítica es capaz de llenar una habitación completa (lecturas que se vuelven libros, que dialogan con el texto, que se siguen y se seguirán escribiendo); obra que asimismo se ha convertido en una dialéctica en el arte puesto que existen poemas, cuentos, otras novelas, pinturas, canciones dedicadas a ella. Y aún pese a todo lo escrito aquí, también veo que es una novela que espanta. Al compartir mi experiencia con amigos y colegas, veo que tenemos algo en común: se nos resistía; estábamos obligados a comprender una obra maestra absoluta que siquiera habíamos leído. No es el lector quien establece un juicio crítico, sino que en Don Quijote la propia escritura pone a prueba al lector; ya sea por el lenguaje arcaico, por las infinitas referencias e intertextualidades, por el tema. Y aquí doy inicio a mi crónica.

En 2013 leí algunos capítulos pero nunca regresé a la obra. Reconocí una risa cómplice mas nunca emití una opinión que pasara del “me gusta”. Dos años después, en 2015, me obligué a entrar a un Seminario sobre Cervantes, enfocado sobre todo en Don Quijote y, después de haber sufrido varios intentos fallidos por acercarme a la novela otra vez, dijo: es ahora o nunca. De esta manera, a través de una clase en la universidad, pude leer las dos partes de el Quijote, además de establecer interpretaciones críticas y acercamientos teóricos bastante interesantes. Agradezco que nunca se me hubiese impuesto su lectura en la secundaria puesto que de este ejercicio nace el miedo a la lectura de muchas personas. Asimismo, no estoy a favor de las famosas “podas” que se han hecho para lograr que los jóvenes se acerquen al texto.Confío más en la capacidad lectora de los niños que en aquella habilidad pseudoestilística de estos “podadores”.

Me tomó cerca de tres meses concluir la novela y, admito que desde 1984 no me sentía tan triste por terminar un libro. En mi caso el ejercicio de la lectura es más apresurado: pretendo terminar rápido (pero con ritmo) los libros porque hay una lista infinita que espera su lugar. En este caso me tomé mi tiempo y disfruté a detalle una obra maestra. Ese momento íntimo en que cierras un libro pero sabes que eres bienvenido cuando quieras. Ahora veo en esta novela lecciones, para ejercer la crítica de un momento de la historia como para aprender a escribir. A veces regreso a algunas partes para aprender de el maestro porque es reglamentario volver a Cervantes y su Quijote. Explico mi juicio general con una simple pregunta: ¿En qué otra obra se elogia el error, los tropiezos del escritor, los errores? Los descuidos de Cervantes se reciben como los pecados de Dios: poco importan puesto que llegan de la providencia.

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Siento que la mayor virtud del texto son sus apologías: éstas pretenden la liberación del ser. Cervantes, con un severo ojo crítico, está profetizando la llegada de la deshumanización a través de un foco externo. Don Quijote es deconstrucción, ya que se atreve a soñar con un ideal en un mundo insomne y robotizado. Sus enfrentamientos son con máquinas, con reglas, con el establecimiento del orden. Entonces, en primer lugar, la primera apología en esta novela es el sueño de la locura. Es una obra que nos expone lo inverosímil pero conmovedor en el acto de soñar, de vivir dentro de un mundo donde se es, en cierta forma, libre. Por otra parte, dentro de este contexto histórico en donde la novela como género no era tomada en serio y se encontraba por debajo del teatro y la poesía, Cervantes realiza y explora todas las posibilidades del lenguaje hasta perfilar una apología de la novela moderna. Tomó un género considerado de entretenimiento y lo exprimió hasta las últimas consecuencias: lo dije antes, hizo una reinvención a través del juego con el mismo lenguaje, con las estructuras, con el espacio, con los narradores y con sus personajes. Y finalmente, quizá la más grande lección, al menos la que más me conmueve, es la que trata del tema de la risa… Ésta, en aquel contexto, era recibida de manera despectiva. Se consideraba grotesca, baja, al estar vinculada con esta idea de lo terrenal, que asimismo estaba relacionado con el demonio… Al reírnos se deforma nuestro rostro, nos volvemos feos. Pero nos curamos también: nos sublimamos. Este fenómeno es explorado por Cervantes y realiza lo que a mi parecer es la apología absoluta de la risa. Sinceramente creo que existen pocos libros que hagan reír como en el caso de Don Quijote. No puedo nombrar siquiera cinco ejemplos de libros para reír. Hay claro libros para sonreír, para humillar. En Don Quijote no veo, como se piensa, una risa que ridiculice a los personajes. De hecho, la risa en el Quijote es tan efectiva porque está vinculada al proceso de defraudación trágica: la risa nos sorprende porque ocurre en momentos de tensión, donde Quijote y Sancho Panza están en peligro. Hay una posibilidad de muerte. Pero lo que se ridiculiza es la misma acción y en cierta forma resulta un alivio. Puede ser cierto que en algunas partes Don Quijote y Sancho sean burlados tanto por el narrador como por sus acciones, pero insisto en que no se ofende ni destruye al personaje. El humor está más cercano a lo inesperado del absurdo.

Imagino que Don Quijote de la Mancha es una novela que crece con uno mismo. De esas novelas que siempre ofrecen algo nuevo, una imagen, un detalle. Más que un simple libro de chistes, es una aventura sobre la vida donde la risa y la lágrima forman parte de un mundo conducido por la modernidad hacia el vacío: ahí no existe la posibilidad de soñar, de ser un héroe, las más grandes locuras del pasado.

Kundera apunta que con Don Quijote Cervantes describe el perfil del ser en el nuevo mundo moderno: Cervantes, entre otros, inventó al mundo moderno. Visto de esa manera, don Quijote y Sancho Panza combaten no sólo contra los monstruos de la tecnología y la ilusión, sino que su camino desemboca en la derrota del primero: su gran tragedia es dejar de soñar, quedar cuerdo.

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(Advertencia: no sigas leyendo si no conoces el final de la segunda parte.)

La muerte de Quijote y Alonso Quijano, seres paradójicos, mas complementarios, es la muerte colectiva de la novela: Don Quijote muere acompañado de sus amigos, aquellos quienes lo acompañaron en todas sus aventuras, quienes compartieron su locura, su risa, sus hechos. Aquí la última risa de la obra, la risa que convive con las lágrimas, la risa que produce paz, la risa de la catarsis. Los personajes y el lector ya no son los mismos, han sido cambiados por don Quijote. La última ironía es que Alonso Quijano, el bueno, muere cuerdo, deja de ser un personaje literario y de inmediato entra en la agonía; en cambio aquellos quienes lo rodearon entran ahora en el mundo de la locura literaria: es decir, sueñan. Ahora son capaces de cambiar al mundo a través de sus sueños. Al morir don Quijote, sobrevive el ideal del caballero, que tanto defendió. Es casi una muerte mística. Al morir Alonso Quijano surge de sus despojos la resurrección no sólo de don Quijote, quien vivirá en el corazón de la humanidad per secula secularum, sino la idea de la literatura, del arte mismo.

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Estrella distante, Roberto Bolaño

I. A Roberto Bolaño le pasa lo mismo que a su tocayo mexicano: muchos le rinden un culto casi divino y otros lo detestan con odio jarocho. Creo que yo me encuentro entre los primeros, aunque no tan divino es mi culto. La figura de Bolaño me interesó por su relación con el infrarrealismo, tema que había eligido para mi tesis —y que abandoné de inmediato—. Como poeta… bueno, es otra historia. Interesado, algunos amigos me comentaban: “Lee sus novelas y sus cuentos; lee Los detectives salvajes; lee 2666”. Así que existe una lista dedicada solo a la literatura de Roberto Bolaño que por fortuna se ha hecho más pequeña. 2666 me abruma en tamaño y no la he leído (ya he ofrecido mi perspectiva sobre los libros gordos). La primera, en cambio, es una obra maestra que sin embargo en ese entonces dejé para después (y la contradicción a mi paréntesis anterior). Paso a una digresión personal. El 70% de mis lecturas parte de recomendaciones y comentarios. Esto porque me gusta comentar y dialogar mis ideas sobre lo que he leído. El otro 30% nace de mis intereses; pero sobre todo del azar. Estrella distante pertenece al último grupo. Debo aconsejar que si existe una novela para descubrir a Bolaño recomendaría esta.

Resulta obvio apuntar que el tema favorito de Bolaño, y también de esta novela, es el de la literatura (sobre todo la poesía). Podría decirse que siempre habla de sí mismo, de sus experiencias en el mundo literario: su oscuridad, su supervivencia, su vida en la bohemia, su vinculación mística con el verso. En su obra se vive de la literatura y todos los temas secundarios, como el amor y la muerte, giran en torno a los libros y a las lecturas de esos libros: el ejercicio de la crítica, el tallereo y la edición, la pobreza…  En Estrella distante, sin abarcar a toda una generación de amigos poetas y retratar una troya literaria con su debida reconciliación simbólica como lo hace en Los detectives salvajes, Bolaño ofrece un panorama precioso sobre el ejercicio de la poesía en latinoamérica (son mencionados Enrique Lihn, Jorge Teillier, Nicanor Parra y hasta Octavio Paz), la experiencia de los talleres literarios y las posvanguardias (Bolaño elabora una parodia de éstas). Cada listado de autores debe considerarse puesto que existe una sabiduría en la recomendación: aquí hay joyas imperdibles y ahora poco leídas como Jorge Teillier.

Ricardo Piglia señala que una buena historia contiene en su ser una trama secreta: es el Iceberg de Heminghway en donde se sugiere una profundidad escondida en el lenguaje. Bolaño confirma esta tesis de Piglia y hace en cada una de sus obras lo posible para explorar la historia oculta. En su caso es el contexto de la dictadura de Pinochet: de cierta forma, al ocultar el terror histórico el narrador la niega pero no la olvida. Me asusta más la dictadura retratada por el narrador de Estrella distante que la dictadura de Zavalita en Conversación en la catedral: Aquí todos los personajes se ven afectados indirecta o directamente por la injusticia del poder: el miedo se sugiere y la posibilidad de la muerte es más bien una sorpresa. Ya no pueden ser los mismos, regresar a una vida normal: están jodidos, en palabras de Zavalita. Pinochet los jode. Incluso a los que cumplen sus caprichos: La estrella distante, un poeta maldito y piloto, efigie del misterio, seducido por el mal y lo efímero, será el puente donde se vinculen la violencia y la muerte con la poesía y el narrador: él hace de sí mismo dos hombres que se complementan en efímeros versos que hayan hogar en las nubes y los asesinatos que asimismo son una confirmación de una poética extravagante: sus blancos son compañeros de taller, hermanos poetas.

Hermana menor de Los detectives salvajes (Arturo Belano es el presunto narrador de esta pequeña novela) Estrella distante resume en forma precisa toda la poética de Roberto Bolaño: la experiencia literaria, la reflexión sobre el bien y el mal, una estructura compleja y bien ejecutada, mas no como en sus últimas novelas.

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(Hay una discusión sobre las portadas de Anagrama, consideradas de las peores. Admito que algunas son terribles, pero me espantan más las de Alfaguara… pobre Bolaño…)

II. Ahora bien, quisiera concluir con una reflexión sobre las primeras líneas de este texto acerca de la sobre e infravaloración de Roberto Bolaño. En los años que vienen se seguirá hablando de él, puesto que las editoriales no lo dejarán en paz: es un escritor de culto que vende bastante. De ahí que algunos críticos y lectores lo traten como un escritor sobrevalorado. Y justo, decir que Los detectives salvajes es la novela que Borges hubiera querido escribir ya me parece exagerado. Pero a mi juicio, Bolaño es un gran escritor anclado a un solo gran tema: la literatura. Su estilo desenfrenado y rebelde apunta a una ilusión de libertad que fascina: provoca el estímulo de la escritura, a la imitación de su poética. Además su importancia en el movimiento infrarrealista también le da un lugar, quizá menor, en la historia de la poesía mexicana: se atrevieron a desestabilizar, sin éxito, al movimiento de Octavio Paz; pero las anécdotas del grupo parecieran ser más trascendentes que su calidad en el ejercicio poético. Aún hace falta estudiar la poesía infrarrealista, dejando fuera la fascinación por la actitud de Papasquiaro y el culto divino a Bolaño: es decir, un estudio crítico, cercano a lo que intentaron Gabriel Zaid y Heriberto Yépez sobre la obra de Papasquiaro. Uno de los dos tiene razón. No diré quién.

Por último, algunas cuestiones polisistémicas. Alfaguara, quien desbancó a Anagrama, editará próximamente algunas obras póstumas que Bolaño no quiso publicar. Nunca he confiado en lo póstumo puesto que es un ejercicio mercadotécnico que, si bien en ocasiones adquieren un valor trascendental (el caso de 2666), en otros se utilizan para sacarle dinero a los lectores más ingenuos: gente que compra cartas para subrayar frases de amor. No puedo elaborar un juicio crítico sobre lo que se publicará en el porvenir; quizá sean grandes libros o al menos obras decentes, publicables; quizá sean un jugoso cheque para editoriales y herederos del profanado Bolaño.

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La broma, Milan Kundera

Si bien en La insoportable levedad del ser (1984) Milan Kundera magnificará sus angustias sobre el tiempo y el eterno retorno e irá un paso más allá con las reflexiones filosóficas acerca de la misma novela, La broma (1967), su primera novela, obra de extrema madurez, refleja el sentimiento de toda una época desde el punto de vista de cuatro individuos que con sus angustias reflejan al mismo ser: el hombre moderno. Ludvik Jahn pertenece al partido comunista y si bien comparte la ideología, él se caracteriza por no compartir patológicamente el optimismo por el cambio. Ludvik se acusa de usar máscaras naturales como todo joven. Con el paso del tiempo, luego de que la chica con la que salía decide distanciarse de él para entrar a un cursillo del partido en los veranos en que él planeaba visitarla, cargado de cierto reproche y rencor, Ludvik decide enviarle por una carta La Broma. Después de ella, la existencia de Ludvik se convertirá asimismo en otra broma más ridícula y por lo tanto más cruel: su vida se vendrá abajo y el personaje verá cómo el mundo en el que confiaba no cree en la verdad y no le interesa la intimidad de las personas. Su castigo es aferrarse a la verdad.

En la entrada de Conversación en la catedral, y en otras anteriores, me he quejado de la plasticidad en los personajes. Pues bien, en este caso los personajes son de una carnalidad existencial sincera y se encuentra perfilado en el mismo estilo narrativo. Lo último es interesante puesto que desde el narrador-personaje se comunica una forma de ser, una manera de narrar y contemplar la existencia. Ludvik es sincero al momento de describir su vida; pero también tiene momentos en los que se abandona a la búsqueda de una identidad: la del otro, la del ser amado. Y al buscar definir su alteridad él mismo encuentra el significado de su existencia, interrumpido por las circunstancias históricas:

A lo largo de esos años el tiempo ha impreso sobre su rostro verdadero una máscara falsa, pero por suerte la máscara tiene dos orificios a través de los cuales pueden volver a mirarme sus reales y verdaderos ojos, tal como los conocí

En medio del reconocimiento del ser se encuentran las máscaras del tiempo, una señal de que las personas, al estar separadas, cambian junto con la historia: pero la mirada, donde nace el amor, no envejece. Ludvik describe en esta parte que el amor nace de los sentidos y al escuchar al otro no buscará creer en la voz, sino en el tacto:

Quería reconocerla por las manos; intentaba averiguar, según la amabilidad con que me tocaba, si era ella y si me había reconocido.

Sin embargo, luego se impondrá la propia decepción ante el desconocimiento y la angustia existencial caerá sobre sus hombros al dudar de la existencia del rostro, la alteridad complementaria:

Con una extraña insatisfacción salí del local; lo único que sabía era que no sabía nada y que es una gran grosería perder la seguridad sobre la identidad de una cara a la que una vez se amó tanto.

Lo que me encanta de esta relación amorosa es que jamás encontraremos la voz de Lucie, pero sí su silencio: siempre estará descrita a la distancia, siempre habrá barreras comunicativas con ella. Y a pesar de no escuchar su voz, su versión de los hechos, nos conmueve por la sinceridad de sus acciones vistas por los demás personajes. En contraste estará Helena, que no conoce el silencio. Su voz narrativa es desesperada, extensa, reiterativa, llena de giros lingüísticos y pocas pausas, lo que la define como un ser al borde del abismo, confundida y acelerada:

Hoy me voy a acostar temprano, no sé si me dormiré, pero me voy a acostar temprano, Pavel se fue por la tarde a Bratislava, yo, mañana por la mañana temprano tomo el avión para Brno y después del autobús, Zdenicka se quedará dos días sola en casa, no creo que le importa, no le interesa nuestra compañía, es decir, no le interesa mi compañía…

No es el espacio para describir y analizar el discurso de las voces narrativas de esta magnífica novela, pero, siguiendo a Bajtín, La broma es una novela polifónica, donde los puntos de vista chocan y se complementan en una dialéctica del ser. La broma, en conclusión, es una estupenda reflexión sobre el espíritu de una época en la que estaba prohibido reír, donde el humor desemboca en desesperación, angustia, donde la tradición es el único chiste; la gran broma es tomada con frialdad y la risa sólo está hermanada con las lágrimas: quizá se traten de tiempos demasiado serios. La efigie de la modernidad, es decir, la ciudad recibe con su peste a los individuos: siempre hostil, siempre bestial, como una especie de encierro.

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Milan Kundera, La broma (trad. Fernando Valenzuela). Tusquets, México, 2012, 325 pp.

La ciudad y sus ríos

Aquí algo que escribí sobre la imagen del río en “Te diría que fuéramos al Río Bravo a llorar pero debes saber que ya no hay río ni llanto” de Jorge Humberto Chávez. Lean y escuchen ;).

En Ciudad Juárez habitan múltiples ciudades. Pero, igual que en Los días y el polvo de Diego Ordaz, la ciudad siempre es una sola; el espacio será el mismo desde la perspectiva de todos los individuos en el planeta… y el destino, irremediable. Jorge Humberto Chávez en su poema “El río” describe esta única y última urbe dividida por tres afluentes. Uno negro que la parte en dos: es un restaño y una mirada “escruta” que anuncia “el fin del cerrado corazón, el término de un país huérfano”. Es el río escueto, remanso robado, charco negro de la nostalgia donde “comienzan otros significados” y termina el llanto. Los diversos significados naturalmente serán otras corrientes, simbólicas, metafísicas: de la memoria y del viaje que asimismo separan la ciudad y sus habitantes.

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Escucha aquí el poema

Existe un río rojo que no sólo divide la ciudad sino en todos los planos dimensionales…

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Conversación en la catedral, Mario Vargas Llosa

Es un conflicto personal el que tengo con las novelas extensas. Las encuentro heterogéneas, contradictorias, excesivas. El placer no resulta estético, sino semejante al de aquel que ha realizado una gran hazaña: no importa el hecho, sino que después del esfuerzo ha concluido. Sin embargo no quisiera afirmar que toda novela de más de quinientas páginas será un ejercicio que estimule el tedio. Aunque según mi experiencia, no pocas obras estuvieron a punto de convertirse en clásicos definitivos de mi biblioteca personal de no ser porque les sobraban páginas, porque me resultaron ambiciosas. Tal es el caso, a mi parecer, de Noticias del imperio de Fernando del Paso y Conversación en la catedral de Vargas Llosa. Insisto en la cuestión de los gustos.

En la tercera novela de Vargas Llosa conviven páginas de gran calidad con otras secciones que podrían definirse como aburridas, cansadas. Vargas Llosa es un tipo con suerte, un escritor exitoso más que un gran escritor, pero esa suerte le puede jugar en su contra. Por ejemplo, serán tediosas mas obligatorias las comparaciones con sus amigos del boom. Es conocida la necesidad angustiosa de retratar situaciones políticas en la bibliografía de Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes y Julio Cortázar. Así pues, aunque parezca forzado, sí es justa la hermandad dialéctica entre Conversación en la catedral con, quizá, El libro de Manuel de Cortázar, El otoño del patriarca, de Gabo o La región más transparente, de Fuentes. Y coincidiría con la confirmación del resultado de dicho ejercicio: no son obras satisfactorias sino necesarias, en el sentido de que buscan reflejar y desestabilizar un contexto histórico y político (el de las dictaduras latinoamericanas o la resaca de la Revolución Mexicana).

En el caso de Conversación en la catedral la anécdota política cumple varias funciones en su novela: primero, un papel protagonista, puesto que la vida de los personajes gira en torno a sus ideas políticas y el choque de las mismas; segundo, un papel de “definición”, ya que los personajes se perfilan de acuerdo a sus idea y acciones políticas; tercero, un papel secundario, casi elidido, al final de la obra, en el que la política deja de ser importante, apostando por la intimidad de los personajes.

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Regreso a las comparaciones con los otros del boom. Antes del quiebre de la posmodernidad, influidos por Faulkner y Joyce, estos escritores pretendían experimentar (exprimir) el lenguaje. Algunas veces acertaron, como en Rayuela. Siento que Vargas Llosa se encuentra en esta dialéctica experimental, acercándose a La región más transparente en cuanto a temática y búsqueda lingüística,[1] aunque sin la misma ambición, sin el mismo dominio de la escritura. Y es que en Vargas Llosa esta experimentación y desestabilización de las estructuras de la novela busca ocultar una más bien pobre manera de relatar una historia interesante:

La cara de Ambrosio había desaparecido y habían cerrado una puerta. Había visto al doctor poniéndose un mandil y conversando con otro hombre vestido de blanco y con un gorrito y un antifaz. Las dos enfermeras la habían sacado de la camilla y acostado en una mesa. Ella les había

En ese párrafo que no puse completo hay en total doce había y es demasiado frustrante. No me interesa escuchar comentarios del tipo “es intención del autor hacer sentir al lector la monotonía”. Sin embargo detrás de esta pobreza en la escritura hay que reconocerle al autor que existe una historia que contar y que cumple su función: hacer memoria desde lo cotidiano, hacer de la historia una ficción mucho más placentera y denunciar los crímenes de la dictadura contra la vida humana. Desde esta perspectiva la fragmentación temporal y estructural de la obra funciona correctamente porque sin necesidad de relatar de forma lineal el narrador nos dibuja la evolución de los personajes a través de diversos focos narrativos: la independencia y conflictos familiares ideológicos de Zavalita; la conmovedora y trágica historia de Amalia; la bestialidad y pobreza de Ambrosio; el ascenso y la caída de Cayo Bermúdez (Cayo Mierda); la relación de la belleza entre Hortensia y Queta; los secretos de Fermín, entre otras cosas. Las tramas revueltas y entrelazadas entre sí son una virtud en esta obra y en sus mejores momentos —por ejemplo el capítulo uno de la parte tres— la tensión y las revelaciones son ejecutadas con maestría: es en estos momentos donde el lector puede afirmar que está ante una obra relevante. El problema, insisto, es que para llegar a la parte tres hay que pasar por la tediosa parte dos, como si se tratase de una recompensa.

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Otro de los grandes conflictos que tengo con esta novela es, curiosamente, el perfil de los personajes. Salvo Zavalita y quizá Ambrosio,[2] los demás son vacíos, fastidiosos, compuestos de una misma savia que los convierte casi en caricaturas. Han sido saturados de páginas y páginas en las que estos personajes piensan, justo, pero no emocionan. En el blog del neorrabioso leí en alguna troya literaria que Vargas Llosa, a lo largo de su carrera, jamás ha sido capaz de crear algún personaje memorable. Puedo confirmar esto. Han pasado dos semanas y no recuerdo a nadie más que a Zavalita, y eso porque se parece a Vargas Llosa (protagonista de todas sus novelas). En la oscuridad de la memoria sólo veo nombres y acciones, no personas.

Algunos personajes mueren (no es ninguna sorpresa) pero cuando esto ocurre no se logra sentir absolutamente nada porque no hay un interés por saber qué les pasa o por qué les pasó eso: poco importa para la novela, para el narrador, para los personajes y para el lector… El narrador apostó por revelar a la muerte antes de que ocurriesen a través de la rememoración y los diálogos, pero esto se descontrola puesto que crea la expectativa de una muerte, si bien no de proporciones épicas, sí una merecida: son muertes que suceden y unas páginas más adelante está ocurriendo otra cosa, como si para el universo de la novela no importaran las conclusiones de sus protagonistas. Detrás de esta escritura en apariencia experimental está la frialdad y el cinismo absoluto: hay cariño pero no respeto hacia sus criaturas. La indiferencia puede convertirse en un atributo, como Meursault en El extranjero, aunque no creo que esa haya sido la intención del narrador de Conversación en la catedral.

Los conflictos familiares entre Santiago y don Fermín se sienten reales y el lector puede identificarse con ellos porque son cosas que le pueden ocurrir o le suceden en casa. Mas cuando la muerte asoma en la novela todo parece inverosímil. Incluso las actitudes de los propios protagonistas; sus reacciones son opacas. Me explico: no puede haber indiferencia y valemadrismo en los personajes cuando antes existió, si bien no amor, sí cariño, acercamientos personales. Lo que se conoce como RELACIONES HUMANAS. La deshumanización en la novela me frustra porque el autor se ha esforzado bastante en hacernos creer que sus personajes son “complejamente humanos”.

En general, Conversación en la catedral es una obra importante, quizá inestable en su construcción de personajes, pobre en su lenguaje oculto en lo experimental (quizá porque esperaba más de Vargas Llosa) y larga… muy larga. Ambiciosa sin dudas, ¡pero qué obra literaria o artística no ambiciona algo! Escribimos para la trascendencia. Y aun así aquí en esta obra está el reflejo de lo que sería años más tarde la caricatura de Mario Vargas Llosa: política y erotismo de plástico con unas ligeras dosis de mercadotecnia al puro estilo del contrato que tiene con Alfaguara.

9788420467085

Mario Vargas Llosa, Conversación en la catedral. Alfaguara, México, 2010, 734 pp.

[1] De hecho, la trama de Cayo Bermúdez en Conversación en la catedral es sospechosamente parecida a la de Federico Robles en la novela de Fuentes.

[2] Quizá porque a través de la conversación ellos construyen y rememoran hechos y personas, lugares y tiempos.