El filo de la luna

No lo sé, no existen reglas precisas, a veces a uno le duele la cabeza porque las ideas, desde aquel cauce semejante a la maldad, a ese pozo perverso, comienzan a acumularse igual que parásitos en el estómago de un animal que agoniza. Puedo decir (o mejor dicho, escribir, porque el acto de decir está siempre separado de la imaginación —y en todo caso es “o mejor escrito”)[1] que llevo siglos tratando de retratar con la fidelidad propiamente infiel de las palabras a mi compañera. Reconozco sin embargo que será solo un acercamiento y espero que el papel o la ilusión de papel que dejaré abandonado en el cadáver solitario de un individuo cualquiera, con seguridad anónimo, decapitada su alma mucosa, ajeno al tiempo, imperceptible en el escenario propio de los muertos, llegue a los hombres y los no-hombres, a los personajes y no-personajes de cualquier zona indómita de la conciencia para que sea interpretado como un milagro. Pero uno siente la fiebre del lenguaje y desespera: ¿qué persona debería contar la historia? ¿qué capacidad ontológica debe tener esa persona? ¿cuáles serán los tiempos verbales? ¿no es mejor escribir un poema? ¿soy un buen poeta? ¿debería usar estrofas clásicas o el artificio de la libertad poética? ¿en el cuento también hay poesía? ¿qué título debería tener mi cuento? ¿cómo serán los personajes? ¿cuántos personajes habrá? ¿cómo hablarán? ¿cuál será el final? ¿en verdad este cuento tiene un final? ¿será abierto o cerrado? (Prescindo de las comas y mayúsculas en virtud de la velocidad: jamás la escritura estará tan avanzada como para subordinar el atropello del pensamiento). Luego vendrán los teóricos, porque los conozco, conozco todo, afirmarán que “un buen cuento siempre tendrá unas primeras líneas atrapantes, magnéticas, y si no se cumple esta regla lo mejor será leer otra cosa en el baño”[2] y eso basta para desanimar a cualquiera que ni es teórico ni tiene la virtud de juzgar si unas primeras líneas valen o no la pena. Al principio creía prudente cuando Ella y es la segunda vez que te nombro los desaparecía. Hoy lo considero una necesidad. Basta un ¡plaf!, un ¡guaj! o alguna onomatopeya corporal que intente abarcar lo indescriptible. Y de nuevo el lenguaje se me escapa, regresa a una conciencia primigenia, articulando ruidos guturales, nombrando y significando las innombrables cosas. Algo sí es seguro después de nuestra visita: los doctores, críticos y teóricos de la literatura universal y hasta los escritores no regresan con sus recetas para intentar curar las patologías de la escritura. Lo último de cierta forma me emociona. Si algo hay de lugar común son los cuerpos entregándose a la descomposición. Ella aparece precisa, jamás al azar aunque tu condena y quizá nuestra condena la que lleva nuestros nombres la arrastran arrastramos ustedes nosotros toda la existencia… y aún más allá. Podrás estar leyendo un libro de Bajtín o Bachelard en el camión y te arrepentirás de tu última lectura, el accidente donde solo tú terminas con los vidrios en el cuello. Podrás escribir un ensayo que jamás se publicará porque Ella ha decidido que tu cabeza caiga con firmeza en las letras desordenadas y tus ojos abiertos no verán nunca el producto de tu investigación. Podrías estar escribiendo un cuento que inicie con un No lo sé, no existen reglas precisas y la sombra de Ella, la suavidad invisible de sus dedos detendrá los tuyos, una como tiniebla destejida que paraliza hasta al lenguaje y de pronto el silencio.

Se presenta desde la prudencia de la casualidad, charla contigo, algo feliz, Buenos días, ¿puede decirme la hora? o Buenas noches, ¿puede decirme en qué lugar estamos?, sus ojos comparables solo al amor, un vestido negro que esconde el cuerpo deliciosamente misterioso. Por supuesto cualquiera, sea bestia, hombre, mujer o dios contestará con la certeza de lo obvio y después las naranjas ruedan por el suelo, es en ese momento cuando hasta las cosas inmortales callan, un ruido absoluto, la verdad: las piedras tienen pesadillas con lo que suelen contemplar, cómplices de un espectáculo al que no fueron invitadas y al que no querían asistir.

 Todo parecido a rebanar una naranja y por eso las nombro, porque sé que esa comparación la has mencionado mientras hablas cuando crees que estás sola. La sustancia del alma es semejante a la dulzura seca de la naranja, cuya intrascendencia desata todo un terremoto de significados. Los engranajes de la historia me permitieron pensar en ellos, recopilar muecas de horror y sabiduría, una sorpresa adulta o una indiferencia infantil.

Desde la esquina la miro en su sincera desnudez mientras lee la mano del escritor. Segundos antes fui prisionero de su palma. Fue casi sexual. Me empuñó con levedad y en ocasiones me imagino extensión justa de sus dedos (cuando escribo “dedos” me refiero a algo parecido a dedos). Juraría que se excita, tiembla. Le fascina su trabajo y lo siento más cercano a la carne que describen escritores como Georges Bataille o Henry Miller, quienes buscaban habitar los escenarios del deseo con el torpe artificio de lo humano.

Su felicidad resulta menos trágica que su efigie sensual. Ella sonríe porque sabe que otra presencia está trabajando desde una forma parecida al olvido un asesinato infalible, irremediable, perfecto. De Sófocles he aprendido que el sino es algo inevitable y comprendo que cada escritor degollado, cada investigador muerto en la regadera de su inmundicia es un tierno paso que nos acerca porque tu desaparición es mi desaparición a aquella región donde los inmortales tejen la memoria y el destino de todas las cosas, existan o no.

Borges describe laberintos lingüísticos y ontológicos sin salida. La única luz, hablando desde la experiencia secular, es la misma literatura, sus aperturas infinitas que refutan el tiempo y el espacio al confirmarlos.[3] Si el ser humano trascendió ha sido por gracia de los secretos que el lenguaje en todas sus formas y desdoblamientos le ha otorgado. Homero fue y no, la voz de una comunidad, de un sentir histórico reflejado en escritura de piedra, el anónimo que debía ser nombrado. Pertenezco a un simulacro de la edad en la que he podido aprender y escuchar idiomas en sus formas reconocibles e inauditas y tú que has estado aquí desde antes hablas de otras formas que desaparecieron o que escaparon felizmente de la memoria. La sola referencia pretende el infinito. Recuerdo a Virgilio, Dante, Cervantes, Shakespeare, Goethe, Víctor Hugo, Cortázar, Rulfo, Arreola, Borges, Macedonio, Reyes, Garro, Highsmith, Dávila, Kundera, Parra, Márquez, Faulkner, Hemingway, Mishima, Kawabata, Elizondo, Dylan, Villoro, Serna; también literatura desmitificada, ausente y desconocida, literatura fantasmal, literatura divina, breviario de los ángeles, archivo de las memorias, reflexiones del polvo, literatura escrita por las partículas invisibles, literatura escrita por hormigas, literatura ramificada en lo que escribieron las hormigas, literatura descrita por las ciudades, por las ciudades y su deseo, por las ciudades y sus calles, por las ciudades y sus huellas, por las ciudades y sus voces, sus dobles, su clara arquitectura regida por las estrellas, literatura por la literatura, por los personajes de cualquier ficción, por las propias ficciones, por los sueños y recuerdos de esas ficciones, por sus angustias, literatura de los muertos, de los descompuestos, libros eternos, libros vacíos que contienen la verdad, verdades vacías que contienen a los libros, escritura de la imaginación, de la soledad, de la angustia, del silencio, de los sueños, y claro, lo que estás pensando, lo que imaginas mientras lees, mientras sueñas, tus escritos y lo que no has escrito ni escribirás porque no tienes tiempo, porque otra persona en cualquier parte del espacio y el tiempo está escribiendo lo que tú no escribes. Ya que todo yace aquí, nada está y todo está: la sustancia de la que estoy hecho contiene todo lo que hemos sido. ¿Cómo describir lo absoluto desde la nada? Resulta una experiencia infinita comparable solo al conocimiento y reconocimiento de estar con Ella.

Ella suele escuchar música mientras habla y yo leo la poesía de Pavese, de Marcial, de Villaurrutia. Pero no comparte mi angustia por comprender su existencia y afirma con soberbia que ni los espejos de Villaurrutia ni la ironía de Marcial ni la mirada de Pavese se han acercado a retratar nuestro devenir existencial. Mira, hasta yo desconozco el fin último de todo. En seguida ríe y se me antoja una risa repleta de espuma. Por lo general Ella me confiesa pocas cosas pese a que habla con frecuencia. Aventuro que su voz le otorga la ilusión de compañía que no puedo otorgarle.

Borges habla de espejos que nos espantan porque la imagen reflejada escapa a todo artificio de la escritura: jamás podremos describir lo que vemos. También nosotros estamos desfocalizados, carecemos de identidad puesto que nadie se atreve a nombrarnos, a significarnos. Ella no escapa de ella. Yo soy nadie.[4]

No sabría explicar si fui yo primero o si Ella estaba antes de nuestro tiempo porque eso sí es seguro: antes del tiempo estábamos cuando con tenues movimientos de la mano porque si existe suavidad está en tus manos como quien elabora la soga que ornamenta el patíbulo o la habitación del suicida, forjó la firmeza de mi cuerpo, las entrañas petrificadas, el filo de la luna. Fui la invención propia de las horas. Mi primera víctima fue el orden. Tras mi creación, surgió el principio de movimiento. Los relojes iniciaron su marcha sin retorno.

Desconozco también si Ella existió antes que Él.[5] Él solo existe para complicar las cosas, con toda su solemnidad y omnipotencia, con sus pactos burocráticos y su resplandor institucional. Él era la extensión de toda la podredumbre y maldad que existen, estableciendo reglas, quemando libros y conocimiento, negando la posibilidad de las formas. A través de un goce carnal Ella quedó prendida a él y satisfizo toda clase de caprichos. Si alguien no le gustaba, Ella acudía y lo eliminaba. Su discurso era ridículo y cursi, pero emanaba la confianza propia de los que mienten: “Ellos creen en mí, en mi palabra, llevan en su fe el nacimiento de toda mi civilización. Hemos sido perseguidos y ahora tenemos el poder. Ayúdame. Haz que agonice en la cruz. Haz que exista la luz después de ti, que regrese de ti como si fueras su madre”.[6] Después la desaparición de grandes geografías, de culturas espectaculares, de literatura y conocimiento ardiendo en la mierda del fuego.

Las consecuencias de su imperio fueron nuestra reducción y fin. Ella pasó de lo colectivo a lo individual y se dedicó al llamado del ser solitario. Las resurrecciones eran más frecuentes. Fracasaba. Aprendió a hablar sola y ahora finge impuntualidad acudiendo a las falsas virtudes de la piedad: hombres de ciento veinte años implorando su llegada, mujeres que se transforman en un polvo consciente. Sacrificó su esencia divina y se desmitificó en la soledad: lo sacro se volvió vulgar y lo vulgar fue erradicado en la vergüenza propia de la rabia, de la ausencia. Él sufrió un devenir ontológico y los seres humanos progresaron después de su partida final, aunque queden rastros de su doctrina que se manifiestan como virus del mundo: el fascismo, el imperialismo, las dictaduras, la violencia.

Hoy Él se halla ausente y siquiera Ella sabe en qué patíbulos celestiales se encuentra.

En un principio comentaba que llegará el momento en que otra fuerza nos destruya me incluyo porque sin ti sin la calidez de tus dedos sin tu fuerza y precisión no funciono. Presencia que siempre está detrás de todo lo existente e inexistente. Cada ser y no ser tiene su reflejo, su cualidad literaria, imaginaria. De hecho este reflejo será la confirmación de nuestra esencia. Probablemente aquel no ser absoluto, cuyo nombre abarca más allá del significado (y de nuevo la angustia de escribir desde este escaso lenguaje que he aprendido de todos los libros y que hoy es inútil) termine decapitándolo, trabajo que Ella jamás se atrevió a cumplir. El amor concibe formas siempre misteriosas, tal vez un vínculo con la inmortalidad que la literatura desafortunadamente pretende y no cumple. Después, sin piedad, porque estoy seguro que aquella nueva forma será perfecta en su frialdad, Ella terminará suicidándose si es que para ti pueda existir algo semejante al suicidio. Abrirá sus venas (y cuando escribo “venas” quiero describir algo más absoluto que venas y que en estas fluye algo más que sangre) y beberé de Ella, su fragancia oscura. Mi destino será sin embargo amable primero, después obsesivo y por último aburrido. Me dedicaré a hacer ficciones eternas, de páginas o formas infinitas y simétricas para pasar luego a lo micro, a las formas de lo invisible que tanto me han fascinado. Con mi soledad el tiempo estará detenido y cuando haya escrito toda la literatura posible, reescrito para siempre las obras maestras del lenguaje, recordando el chiste que contó Aristófanes a las Parcas primeras, lo que no escribió Cervantes pero imaginó cierto día de invierno, la aventura de Sherlock Holmes que Conan Doyle olvidó a propósito, el enigma metafísico que no pudo pensar Chesterton, lo que por ahora contemplan tus ojos, en fin, cuando haya destruido la memoria de todos, seré una ficción de mí mismo y dejaré de escribir. Tal vez termine oxidándome en los cauces detenidos de las horas, aguardándote en la nada, allí donde no germinan ni dioses, ni muertes, ni hombres, ni estrellas, ni espacios, ni siquiera la letra de los libros.

[1] Roberto Biorges escribe que “el uso y abuso del paréntesis tiene a veces una justificación: se trata de un discurso ajeno al del narrador. Es por así decirlo un doble que interrumpe a la voz y a veces complementa una tesis. Pero igual que en la música estas voces dialécticas jamás conforman una”. Roberto Biorges, Todo lo que querías saber sobre la escritura y nunca te atreviste a preguntar. México, Siglo XXI, 1989, pp. 67-68.

[2] Felisberto Reyes, Manual del perfecto tallerista. México, FCE, 2026, p. 15.

[3] Tomo esta idea de una charla que tuvieron Borges y Leibniz en un sueño, en los tiempos en que el primero redactaba Historia de la eternidad.

[4] Jorge Luis Borges, El espejo y la identidad. Texto escrito en su memoria la tarde en que murió, 14 de junio de 1986.

[5] Aprovecho para comentar que en realidad Él no es Él y Ella no es Ella.

[6] Santo Tomás de Aquino, Los discursos de la divinidad. Imaginado o soñado la tarde del 19 de abril de 1273.

Half life 2 o el uso de los ritmos y el detalle

No será la única vez que escriba sobre videojuegos, mi último pasatiempo después de la literatura y la música. Tampoco será la última vez que hable sobre Half Life 2. Meticulosa obra maestra, innovadora y atrevida desde lo minimalista, Half Life 2 es una obra compleja que se basa en los detalles pequeños para construir una historia en apariencia simple pero que ofrece un discurso crítico bastante interesante: desde un inicio hay un enlace con la conclusión de la primera entrega. El rostro misterioso de G-Man nos despierta desde la oscuridad y se asume que Gordon Freeman, el libertador menos libre de la historia, ha aceptado una oferta que no podía rechazar. Las palabras precisas de G-Man anuncian la tesis de esta trama: “El hombre equivocado en el sitio correcto puede hacer grandes cosas”. El transporte interestelar, una especie de tranvía dimensional se transforma en un mediocre tren y así la gran aventura de Gordon inicia después de veinte años del accidente de Black Mesa.

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No obstante la narrativa de este videojuego es peculiar y admirable. Rechaza el uso, como en la primera entrega, de las cinemáticas y apuesta por la agilidad en la acción y por el movimiento. Justamente al prescindir de momentos de explicación, se necesita paciencia y observación para construir la historia. Es ahí cuando la narrativa se sostiene a través de ritmos construidos por medio de las situaciones. Por ejemplo, al inicio, en apariencia, Gordon es un civil más que desciende de un tren en el que sólo hay dos personas. Después del descenso, el jugador tiene dos opciones: optar por la rapidez desesperada y buscar algo que hacer; caminar y observar qué está pasando. La segunda opción es la factible puesto que introduce al jugador en los zapatos de Gordon: es decir, el hombre ha pasado veinte años fuera del tiempo y el espacio, en una especie de somnolencia cósmica, y ahora se encuentra que su mundo es gris, triste: una distopía. Al bajar hay soldados Combine que utilizan la fuerza para someter a los pocos ciudadanos; usan la represión, el miedo, para mantener el control. Por otro lado, en una pantalla alguien, el doctor Breen, líder de la Alianza, comunica que todo marcha bien, habla de sus éxitos.

El contraste es claro. Además, las personas que yacen ahí tienen algo que contar… y todo es tan trágico. Hablas con una mujer que se encuentra en una cerca y te pregunta si no había otra persona más abordo. Después sólo te dice que se llevaron a su marido. El pueblo está agotado, desesperado. La comida escasea y son vapuleados continuamente por la autoridad. ¡Y sólo han pasado diez minutos para construirte toda la atmósfera del videojuego! Es efectivo puesto que utilizan la lentitud, la pausa, el descubrimiento para contarte algo. Insisto en los detalles: 1) Los vortigaunt, enemigos en Half Life 1 y quienes eran la figura sabia y esclava de Xen aquí no parecen mejorar: al inicio se ve uno barriendo; pareciera que su única salvación es unirse a la Resistencia de Gordon, irónicamente el asesino de muchos en aquellos años lejanos; 2) En el desguace de Eli hay varios recortes de periódico que explican lo que ha ocurrido en los veinte años de ausencia de Gordon: la invasión alienígena culmina en una guerra con la tierra, en la que ésta pierde. Breen se rinde y acumula poder; el uso de la narrativa visual es efectivo; 3) La acción se mide y es equilibrada: los tiroteos son ágiles y tienen su complejidad: son inteligentes; 4) Ravenholm es el ejemplo más duro de la represión: la Alianza no duda en acabar con todo un pueblo, al bombardearlo con cangrejos, con el único fin de desestabilizar a la Resistencia.

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Resulta magistral que la narrativa de Half Life 2 esté mejor construida que cierta parte de la literatura contemporánea. Y no es tan sorprendente: existe dentro del mundo de los videojuegos una gran conciencia crítica y un juicio maduro. Por supuesto, también hay grupos que compran valoraciones para vender. Pero este universo tiene bastante que enseñar tanto en cuestiones narratológicas como en construcciones de tramas poderosas e innovadoras. Dayo tiene razón: los videojuegos son arte.

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La condesa sangrienta, Alejandra Pizarnik

Si alguien fue un verdadero heredero de los simbolistas malditos franceses y de la mística perfecta de la brevedad, fue Alejandra Pizarnik. Excelente poeta sin embargo a mi parecer sería su prosa la cumbre de su obra. La condesa sangrienta es el perfecto acercamiento a la poética de Pizarnik: un relato exacto que reflexiona sobre la maldad desde un punto de vista estético. Pizarnik construye a su condesa no desde el morbo o la fascinante figura satanizada de ésta sino desde la prosa poética: a través de pequeños hallazgos que perfilan un absoluto cruel y sin embargo hermoso:

En la sala de torturas, Dorkó se aplicaba a cortar venas y arterias; la sangre era recogida en vasijas y, cuando las dadoras ya estaban exangües, Dorkó vertía el rojo y tibio líquido sobre el cuerpo de la condesa que esperaba tan tranquila, tan blanca, tan erguida, tan silenciosa.

Lo curioso además es el papel del posible lector. No encuentro sino una fascinación por las bestias. Es decir, que el ser humano quizá por la fortuna de la ficción disfruta de la descripción del mal. ¿Por qué entonces habría belleza en la imagen salvaje de la condesa bañándose en la sangre de las jóvenes en su agónica búsqueda por evadir la vejez? Pizarnik, asumiendo un papel de simple hacedora de imágenes poderosas desestabiliza pues una concepción de la belleza vinculada al decoro del bien, utilizando irónicamente el mismo decoro al pulir su escritura con ornamentos retóricos: lo grotesco fascina por su bizarra belleza:

… ninguna compasión ni emoción ni admiración por ella. Sólo un quedar en suspenso en el exceso del horror, una fascinación por un vestido blanco que se vuelve rojo, por la idea de un absoluto desgarramiento, por la evocación de un silencio constelado de gritos en donde todo es la imagen de una belleza inaceptable.

He ahí pues a la condesa Báthory, disfrutando hasta el orgasmo del sufrimiento de una mujer en una jaula, penetrada en todo el cuerpo por dagas. La condesa gimiendo de placer mientras una joven grita hasta morir. La condesa maldita, buscando la juventud eterna en la ambrosía sagrada de la sangre. La condesa al desnudo, libre en su castillo-laberinto, esperando evadir el tiempo, evadir el grito solitario de las jóvenes que exhalaban un último aliento de dolor.

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La belleza en conclusión es terrible; pero, como dice Baudelaire, no importa si vino del Cielo o del Infierno, no importa si surgió de Dios o Satán. Lo importante es la manera en que nos define: quizá demasiado perversos.

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Alejandra Pizarnik, La condesa sangrienta. Ilustraciones: Santiago Caruso. México, Libros del Zorro Rojo, 2014, 57 pp.

Visiones de Johanna, Bob Dylan

Los traductores no le hacen justicia a la poesía de Bob Dylan. Lamentablemente las traducciones oficiales o son demasiado precisas, robóticas, o parecieran ser sacadas del traductor de Google. Olvidan que una traducción debe reinterpretar y convertirse en un nuevo ejercicio creativo. Olvidan que se trata de poesía. Así pues siguiendo aquel dicho, “si quieres que algo salga bien, hazlo tú mismo” he decidido elaborar una columna de traducciones dedicadas sobre todo a Bob Dylan.

“Visions of Johanna” es quizá el poema más complejo y hermoso de Dylan. Canción publicada originalmente en Blonde on blonde, álbum esencial en su discografía, se erige por supuesto en el simbolismo y vanguardia del grupo beatnik liderado por Ginsberg, amigo de Dylan. Versa, según mi lectura, acerca del erotismo de dos mujeres (Johanna la invisible y Louise siempre presente) vinculado hacia el arte en todas sus formas: hay referencias místicas, musicales y por supuesto pictóricas, entrelazadas con reflexiones sociales y críticas al mundo de lo plástico. Pero también se encuentran perfilados la idea de la soledad y lo inmóvil, metaforizado en el encierro, pese a que es en la noche donde los objetos cobran vida desde el vacío: el arte se mueve cuando nadie lo contempla. La locura de las cosas y los hombres encuentra cierto matiz de liberación al final, con la introducción a la música, preámbulo del apocalipsis en donde lo único que queda es la obsesión del narrador: el amor y el desvelo.

Por último, la versión que utilicé para traducir es la que se encuentra en la página oficial de Dylan y que dejo aquí. Asimismo, revisé la seca pero confiable traducción de Rodrigo Fresán quien además cuenta que la canción habla sobre Joan Baez (Johanna). Agrega que las referencias espaciales aluden al mítico Chelsea Hotel en donde otro escritor, Jordi Soler, soñaba con un Dylan contemplando el neón de un espectacular: ahí encontraba la inspiración, ese fantasma de la electricidad que aúlla en los huesos de su rostro.

Visiones de Johanna

¿No hay como la noche para confundirte con sus trucos cuando intentas pasar desapercibido?

Aquí estamos atrapados pese a que hacemos lo imposible por negarlo.

Louise sostiene un puñado de lluvia, excitándote a desafiar.

Luces parpadeando desde la habitación opuesta,

En este lugar sólo tose la calefacción,

La estación de música country suena con ternura

Pero no hay nada, realmente nada que apagar.

Sólo Louise y su amante, entrelazados,

Y estas visiones de Johanna que conquistaron mi mente.

En la parcela vacía donde las chicas juegan a la gallina ciega con el llavero

Y mujeres noctámbulas susurran aventuras fuera del tren “D”[1],

Podemos escuchar al guardia encender su linterna

Preguntándose si acaso es él el verdadero loco o lo son ellas.

Louise está bien, sólo está cerca,

Ella, delicada, es como el espejo[2],

Mas ha dejado tan conciso y claro

Que Johanna no se encuentra aquí.

El fantasma de la electricidad aúlla en los huesos de su rostro

Donde estas visiones de Johanna han ocupado mi lugar.

Oh el pequeño niño extraviado se toma a sí demasiado en serio,

Se jacta de su desgracia y gusta vivir arriesgadamente,

Y cuando menciona su nombre

Describe un beso de despedida para mí.

Asegura que hay un castigo por ser tan ingenuo

Y murmura nimiedades a la pared mientras estoy en el vestíbulo.

¡Cómo podría explicarlo

Si es tan difícil continuar!,

Y estas visiones de Johanna me desvelaron hasta el amanecer.

Dentro del museo, Infinito asciende hacia su juicio,

Voces que repiten en eco así debe ser después de un tiempo la salvación.

Pero Mona Lisa quizá sintió la nostalgia del camino[3],

Demostrado está en la forma en que sonríe,

Mira cómo se congela el primitivo marginado[4],

Cuando las mujeres con cara de jalea estornudan

Escucha a la del bigote decir, “Dios mío[5],

No encuentro mis rodillas”.

Joyas y binoculares cuelgan desde la cabeza de la mula

Pero estas visiones de Johanna hacen parecer todo tan cruel.

El vendedor ambulante ahora habla con la condesa que pretende preocuparse por él,

“Menciona alguien que no sea un parásito y oraré por él”,

Pero como Louise siempre dice

“No puedes abarcar tanto, ¿verdad, hombre?”

Mientras ella misma se prepara para él.

Y la Virgen sigue sin mostrarse,

Vemos esta desolada jaula ahora corroerse

Donde la capa del escenario alguna vez ondeó,

El violinista se dirige hoy hacia el sendero,

Él escribe todo lo ofrendado ha regresado

Detrás de una camión de pescados que carga

Mientras explota mi consciencia.

Las armónicas tocan tonos esqueléticos[6] y lluvia,

Y estas visiones de Johanna son todo lo que queda.

Notas

[1] Tren “D” significa, según The Online Slang Dictionary, mantener relaciones sexuales con un hombre. El diccionario urbano lo define asimismo como un eufemismo del pene.

[2] Siguiendo la metáfora del espectacular, los siguientes versos pueden significar la sensación de un espacio unidimensional en el que se encuentra atrapada Louise bajo el fantasma de la iluminación. Así pues, podrían existir dos ubicaciones posibles: el museo que mencionará más adelante relacionado con el Chelsea Hotel. No obstante ambos espacios contienen algo (sensación de encierro) y, siguiendo la idea inicial de la noche como un momento para buscar pasar desapercibido, el erotismo y la locura son verdades esenciales para ellos.

[3] En el original, the highway blues también podría significar que la Mona Lisa escuchó un blues y por eso sonríe.

[4] Wallflower significa “alhelí” pero también define a “una persona tímida, ingenua o marginada”.

[5] “Jeeze” también se traduce como “Jesús”.

[6] Indica Fresán: “En el último verso –esas ‘skeleton keys’ pueden entenderse tanto como ‘llaves maestras’ o, tratándose de una armónica, mutar a ‘tonos esqueléticos’.

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The Babadook o la metáfora del insomnio

Hasta hace poco era un cobarde nato. Es por ello que, salvo muy contadas excepciones, no atrevía a ver películas de miedo. Sin embargo, gracias a las virtudes de la repetición y el azar, me acostumbré a cierto tipo cliché del género de terror que sólo denota una carencia de imaginación en los temas, imploraciones por el susto fácil y tramas estúpidos. Pienso que esto se debe a la relevancia del espectáculo al momento de exponer al “monstruo”, al verdadero protagonista, antes de presentar bien a los afectados que de cierta forma representan al espectador. El miedo, en teoría, es la vulnerabilidad hacia lo desconocido. Lo que hace preguntarnos: “no es real pero… ¿podría pasarme?” El buen terror y horror desempeñan con maestría ese trabajo, esa sensación: cuestiona a la realidad y permite posibilidades. Insisto en el azar, que me ha permitido ver algunas películas notables o por lo menos novedosas en este sentido: It folllows habla sobre la represión sexual y la angustia de la persecución; Cloverfield explora el tema de la destrucción; The Conjuring trata sobre cómo lo paranormal o lo inexplicable puede arruinar las vidas de los afectados. Pero creo que ninguna de éstas se acerca al descubrimiento y hallazgo de The Babadook.

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En primera instancia puede decepcionar a los que busquen el susto fácil. Aquí el terror se cuenta en la historia que no se cuenta. Es famoso y reglamentario aquel axioma narratológico que dice no describas, elide. Y The Babadook asume lo último como la verdad. Si me quejo de las malas películas de miedo es porque lo desconocido, lo sobrehumano es inmortal y siempre cumple de forma inverosímil su representación en la realidad. En esta película el monstruo Babadook surge desde la ficción: los libros que utiliza Amelia para hacer dormir a su hijo. La figura del libro simboliza más bien un paliativo que oculta los verdaderos problemas familiares que la película asume con una responsabilidad impactante: cómo los fantasmas de la ausencia pueden llevar a una mujer a la locura. Este tema, que remite a la problemática familiar de We need to talk about kevin se cuenta aquí en los pequeños detalles erigidos en la relación entre madre e hijo que deben hacer frente hacia el peor de los miedos: la soledad. Son personajes afectados por la ausencia y el terror gira en torno a ello para así introducir a la figura del monstruo que no es sino la representación de ella, de su “lado oscuro” por así describirlo, un descontrol hacia lo que ella percibe como su realidad.

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Aquí aparece la metáfora del insomnio y su vinculación con la locura. En diversas escenas, hay una imploración por el deseo de dormir y soñar pero ocurre más bien en pocas ocasiones, porque ambos personajes son atormentados por el insomnio metaforizado tanto en el Babadook como en la pesadilla. El terror radica en lo verosímil del tema: el impacto del insomnio en la vida humana y cómo afecta nuestra noción de existencia: lo terrible de la historia ocurre. Asimismo hay una crítica sobre las drogas del sueño. En un principio se expone como un descanso tanto en la acción como literalmente: es una parte de la película en donde las cosas van bien. Sin embargo, es el prólogo para lo peor, para la locura completa, el “let me in” en el que insiste el Babadook. A través de símbolos como la náusea y sinceridad del niño y su reacción negativa hacia las pastillas, las cucarachas que surgen como plaga invisible y la locura de la madre, se expone un problema real: los paliativos del sueño, como la televisión y las drogas, son más bien causas del insomnio, de nuestro pasaje hacia la locura. Hace falta contemplar el rostro de Amelia para percatarse del desgastamiento físico y moral de una persona que no duerme bien. Es en su rostro donde podemos ver al monstruo. Es ella quien produce el miedo, sobre todo en su conversión final que también confirma otra de las reglas en el género: el poder de la maldad siempre recae en los personajes más inocentes. La locura, trastornada por la necesidad del sueño, la convierte en una bestia violenta: ha sido poseída por ella misma y esto se ve claramente en la evolución de sus rasgos faciales, su cabello y su vestimenta, que además ocultan terrores más profundos, horror psicológico: la tristeza y la soledad, la discriminación, la muerte. En fin, sólo hace falta reflexionar sobre el final: la fiesta de cumpleaños es un festín para la soledad a la que nada más acuden los solitarios: Amelia, la anciana y el niño… así como el monstruo.

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La metáfora final ciertamente es sencilla y efectiva: no podemos desaparecer a la bestia, al odio que yace dentro de nosotros; pero podemos domesticarnos, tragar tierra y lombrices en un homenaje al mundo dual y fétido Lynchiano que siempre se oculta en la normalidad.

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Los colores prohibidos: un acercamiento queer a Confesiones de una máscara de Yukio Mishima

Temática queer en Confesiones de una máscara

Igual a las dos caras de Jano, la belleza en la obra de Mishima está vinculada hacia el placer y la muerte. Será siempre descrita con un dejo íntimo y prohibido, transgresor incluso. Esta característica esencial aparece de hecho antes de la obra, en el epígrafe de Los hermanos Karamazov de Dostoievski, donde también se concibe a la belleza como una tragedia dual y misteriosa: “¡La belleza es cosa terrible y espantosa! Es terrible debido a que jamás podremos comprenderla, ya que Dios sólo interrogantes nos plantea. En el seno de la belleza, las dos riberas se juntan y todas las contradicciones coinciden”.[1] En Confesiones de una máscara esta angustia frente a la belleza se intensifica ya que la figura de Dios se encuentra ausente y por lo tanto la búsqueda de su comprensión, desde una postura existencial compleja, debe realizarse en solitario. Además es interesante comprender la metáfora de las contradicciones: para la belleza, de acuerdo a Dostoievski, no existe la naturalidad y en su seno se hermanan los opuestos, lo considerado anormal: escapa de cualquier axioma social, moral, ético y por supuesto religioso. En sí cualquier postura humana, racional, inteligente, como se señala en este poderoso pasaje, donde se vislumbra la verdad:

Y así vemos que aquello que el intelecto considera vergonzoso, a menudo le parece espléndida a la belleza del corazón. ¿Hay belleza en Sodoma? Creedme, muchos son los hombres que encuentran su belleza en Sodoma. ¿Sabíais este secreto? Lo más horroroso es que la belleza no sólo es aterradora, sino también misteriosa. Dios y el diablo luchan en ella, y su campo de batalla es el corazón del hombre.[2]

Aquí se sugiere la temática homosexual vista desde una perspectiva transgresora: en un espacio bíblico harto conocido en donde los habitantes fueron despreciados por la homofobia irracional de Dios, el hermano Karmazov sugiere que existe belleza en Sodoma y que la divinidad se equivocó al juzgar a los hombres que habían encontrado lo que Él no: el secreto del amor y por lo tanto de la propia belleza. Finalmente, para el narrador de Confesiones de una máscara serán la vida y la muerte las que luchan en su corazón: un deseo por la destrucción de sí mismo, representada por el onanismo obsesivo, frente a la necesidad social de encontrar el amor en una mujer y darle un sentido natural a su vida (pese a sus deseos).

Dicha “perversión” de la belleza así como su fatalidad para un fin más bien inútil también será tratada por Oscar Wilde en su célebre cuento “El ruiseñor y la rosa”[3] en el que un pájaro dotado de las virtudes del canto ofrece su corazón al color precioso de una rosa: su belleza nace de la muerte y asimismo el despojo de la rosa surge del rechazo propio del amor, haciendo del ejercicio ritual un mero acto estúpido e inútil. Aquí Wilde critica la superficialidad en las relaciones humanas y sociales en donde la belleza es conferida a un simple artificio de ornato humano, como el mismo Wilde lo confirma en una carta a Thomas Hutchinson:

A mí [el Estudiante] me parece un joven bastante superficial, y casi tan mediocre como la joven a la que cree amar. El verdadero enamorado, si lo hay, es el Ruiseñor. Él, por lo menos, encarna lo novelesco, mientras que el Estudiante y la joven son, como la mayoría de nosotros, indignos de ello. […] al escribirlo, como al escribir otros cuentos, no partí de una idea a la que dar forma, sino de una forma que me esforcé por hacer lo bastante hermosa para que conserve sus secretos y sus respuestas.[4]

Aquí Wilde apunta dos cosas relevantes en el caso de Confesiones de una máscara: en primera instancia, la concepción de lo bello puro que conserva el secreto y la respuesta. Por otra parte también trata del amor indigno para el ser humano, puesto que jamás ofrece un pedazo de sí para transgredir los conflictos. El gran fracaso del personaje de la novela de Mishima es recurrir al encierro, al platonismo, antes de revelar sus secretos al ser amado por el simple pretexto de lo antinatural: el narrador se concibe a sí mismo como un ser corrupto y por lo tanto recurre a la masturbación (el narrador le llama vicio) para satisfacer sus deseos: “Cuando la ola retrocedió, quedé lavado de mi corrupción. Juntamente con las aguas en retirada, juntamente con los incontables organismos vivos […] mis millares de espermatozoides habían sido absorbidos por el mar espumante”.[5] En este pasaje el narrador, en un páramo solitario donde concibe la fantasía del cuerpo amado (enfocándose en los sobacos como punto de referencia para lo bello), satisface su deseo y eyacula en la calma y espuma del mar penetrado. Sin embargo, su erotismo no pasa más allá de la ilusión, y una parte de sí que quedó en las olas es arrastrada lejos de él: todo onanismo induce un sentimiento de culpa, pero también de liberación y de prohibición. De la misma manera Omi, el muchacho mayor del que está enamorado, se alejará de él para siempre.

Confesiones de una máscara se disfraza además como un análisis clínico en donde el protagonista quiere explicar su conducta, su victimización, así como también busca retratar tanto su mundo interior y sus circunstancias históricas (antes de la guerra, durante la guerra y después de la misma). Para ello la voz narrativa recurre al principio de su existencia, durante la infancia: rescatar el pasado es rescatar la identidad.

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En el primer capítulo, dedicado sobre todo al recuerdo esencial, una de las primeras confesiones es el miedo a la misma identidad: la cuestionan. Sus familiares temían que el niño exigiera respuestas a las preguntas ¿de dónde vengo?, ¿cómo nací? Así pues su familia ante esta angustia primigenia sobre el yo, respondían con una palmadita y le obligaban a marcharse.[6] En este ambiente los primeros en negarle una identidad al personaje serán los propios familiares, que habitan aquella región en donde el recuerdo más remoto aún no se perfilaba: “Eran mi abuelo y mi abuela, mi padre y mi madre, y la servidumbre”.[7] Marguerite Yourcenar en su libro Mishima o la visión del vacío apunta la atmósfera caótica en la que tanto el niño de la novela como el pequeño Mishima vivían:

El niño, confinado en el orden o en el desorden familiar, siente por primera vez, atemorizado y aturdido, pasar sobre él un gran viento del exterior; todo lo que allí se sugiere continuará contando para él: la juventud y la fuerza humanas, las tradiciones percibidas hasta entonces como una rutina y que bruscamente adquieren vida; las divinidades que reaparecerán después con la forma del ‘Dios salvaje’.[8]

Expone Yourcenar el choque tanto cultural y tradicional contradiciendo el interior y el deseo del ser, y todos los signos de su infancia serán reinterpretados en su educación del futuro.

Sin embargo el antes mencionado primer recuerdo bosqueja el nacimiento de una actitud ante la existencia y el deseo. Se trata de la figura, “alguien que bajaba” desde la penumbra y tiniebla, destacándose por su claridad. Es la presencia del hombre de las “inmundicias nocturnas”, encargado de llevarse el excremento de todos: “Aquel muchacho representó para mí la primera revelación de cierto poder, la primera llamada, a mí dirigida, por una voz extraña y secreta”.[9] Para nuestro protagonista esta llamada será su primera comunicación con la tentación: “El excremento simboliza la tierra. Y no cabe duda de que fue el malévolo amor de la madre tierra lo que me tentó”.[10] Así como un llamado al desdoblamiento: quiere cambiarse por él, ser él. El deseo además surgía a través de dos puntos: los pantalones ajustados del muchacho y su trabajo. El primero, físico, surge por un culto al cuerpo poderoso: le atrae el peso que carga el muchacho pero también la fuerza que hacen las piernas. El segundo en cambio es una apología de la tragedia y el dolor. El primer resquicio de sadismo en la novela aparece desde el primer recuerdo, como el narrador mismo apunta que le atraía por “un deseo de experimentar un dolor penetrante, una pena que atormentara el cuerpo”.[11]

El segundo recuerdo, considerado por el narrador como “el segundo prólogo” de su vida trata también sobre los misterios propios de la identidad en el sexo. Maravillado, el niño contempla la imagen de una persona en caballo al que imagina al borde de la muerte. Al cuestionarle sobre la historia del cuadro, le contestan que no se trata de un hombre hermoso, como él creía, sino de una mujer vestida de caballero, Juana de Arco: “Si aquel hermoso caballero era una mujer, ¿no quedaba todo reducido a la nada?”[12] Para el niño, este choque sobre la identidad, esta “contaminación” de los preceptos sociales establecidos, será la “primera venganza de la realidad”.

Frente a esta angustia sobre el ser determinado y el ser libre, nace la primera confrontación trágica del protagonista con su propia familia. Es un episodio vinculado con el anterior, el trasvestismo en la niñez tan comentado en los estudios queer y que en Mishima parte de una vivencia real, según señala Marguerite Yourcenar, por la figura de la abuela demente: “[él] llevaba unos vestidos de niña que ella le hacía ponerse por capricho algunas veces y asistía a instancias de ella al espectáculo ritual del No y los del Kabuki, melodramáticos y sangrientos, que él mismo emularía después”.[13] De este comentario de Yourcenar parto para analizar dos conceptos: el mencionado trasvestismo y el significado de máscara. El primero por supuesto se vincula con el segundo en el momento en el que la novela presenta la figura maravillosa de Shokyokusai Tenkatsu, actriz. El protagonista busca emularla, convertirse en ella como antes buscaba convertirse en el hombre de las inmundicias nocturnas. Así, en una transmigración de la identidad el niño busca entre los kimonos de su madre y elige el más vistoso y bello de todos. Después escoge una faja con rosas y se lo enrosca en la cintura y finalmente se cubre la cabeza con un crespón de China. A continuación añade: “Se me sonrojaron de placer las mejillas cuando me puse ante el espejo”.[14] El resultado de su primer espectáculo, en donde se confirma la transformación cuando grita eufórico “¡Soy Tenkatsu! ¡Soy Tenkatsu!” resulta ser otra venganza de la realidad en donde el juicio terrible por parte de la madre adquiere tonos de una tristeza innombrable:

Nuestras miradas se encontraron y mi madre bajó la vista. Y comprendí lo que ocurría. Las lágrimas le velaban la vista. […] ¿Acaso la intención de años posteriores —la canción del ‘remordimiento como preludio del pecado— se insinuó en aquel instante? ¿O quizá aquel momento me reveló cuán grotesco parecería mi aislamiento a la vista del amor, mientras aprendía, al mismo tiempo, el reverso de aquella lección, o sea, mi incapacidad de aceptar el amor?[15]

Aquí nace por primera vez la máscara, en virtud del ocultamiento del personaje. Su madre se convierte en una efigie de la vergüenza y decepción que siquiera puede sostener la mirada del niño eufórico. Pálida y deshonrada, la madre en contraste con la abuela responde con un silencio inquisidor y con las lágrimas más dolorosas para el protagonista, tanto así que juzga este acontecimiento cual profecía de un futuro en donde el amor le será negado por su propia mano. La máscara aquí cubre su identidad, aparenta un rasgo social y oculta su nombre: salvo en algún momento corto e insignificante construido a partir del diálogo de otro, el narrador jamás revelará su identidad exterior, es decir, su nombre: Kochan. Y como de forma precisa apunta Yourcenar, “la necesidad casi paranoica de ‘normalización’, la obsesión de la vergüenza social que […] ha reemplazado en nuestras civilizaciones a la del pecado, sin verdadero beneficio para la libertad humana”.[16]

En cuanto al tema de la otredad en la novela puedo agregar que en sí el narrador ofrece pocos personajes y estos terminan diluyéndose en la poca profundidad que el protagonista les confiere: son meros objetos del deseo, fantasías casi desechables. Claro, aquí hay que nombrar a los dos personajes opuestos en la educación sentimental del personaje principal: Omi y Sonoko. Omi es su primer amor y los capítulos con más carga erótica están dedicados a él y su duplicación: otra imagen artística, su doble, el San Sebastián de Guido Reni, en el que deseo vinculado a la imaginación también sugiere la destrucción del cuerpo relacionado con los temas que más estimulaban al narrador: la muerte, la oscuridad y la sangre. De hecho sobre esta primera imagen el protagonista verá surgir el vicio de la masturbación: su semen salpica toda la ilustración. El mismo deseo corporal y destructivo, grotesco incluso, surge cuando contempla el cuerpo de su amado Omi, al que más bien el azar y las pisadas en la nieve lo unen. Sin embargo, sus escasos “enfrentamientos corporales” ocurren en los juegos infantiles dentro de una escuela profundamente tradicional. La primera vez sucede en “El sucio” un juego que consiste en tocar los genitales del otro. Sobre Omi se dice vulgarmente entre los niños que la tenía “enorme”. Además cabe agregar que este muchacho, grande tanto en edad como en el físico, es también según dichos de la escuela una persona madura y sexualmente activo. Las mujeres se mueren por él igual que nuestro protagonista. El segundo enfrentamiento pasa en un juego sin nombre en el que los niños subían a un tronco y debían luchar entre ellos para mantener el equilibrio. El contacto de sus cuerpos, contrastados por la fuerza de Omi y la debilidad del otro, culmina con la caída del último pero con su debido levantamiento por parte del primero: un roce de sus guantes carnales basa para confirmar todo amor entre ellos.

Sonoko, para concluir, cumple la función de naturalidad obsesiva por parte de Kochan. Debe amar a una mujer y casarse y quizá tener hijos. No obstante Sonoko quien primero se enamora y parece ser un personaje pasivo, cambia de manera trágica durante la última parte de la novela, puesto que adquiere cierta independencia al cumplir su deseo de casarse, pero sometiéndose a la aburrida rutina del matrimonio. Al encontrarse de nuevo, ambos intentan en vano despertar el viejo “amor” que, como en el cuento de Wilde, fracasa por caprichos sociales. Finalmente, Kochan confirma su “identidad” en el último momento de la novela: el color prohibido de su tentación no está dirigido hacia la reconciliación y el cuerpo dulce de Sonoko, sino hacia los hombres que bailan y sudan en una mesa, con el pecho desnudo y fuerte, los sobacos con pelo y el movimiento sexual de sus cuerpos.

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[1] Yukio Mishima, Confesiones de una máscara. Barcelona, Planeta, 1987, p. 5.

[2] Idem.

[3] Oscar Wilde, “El ruiseñor y la rosa” en Cuentos completos (trad. Mauro Armiño). Madrid, Valdemar, 2013, pp. 155-164.

[4] Oscar Wilde, Letters, carta a Thomas Hutchinson, 13 de julio de 1888 en Oscar Wilde, Cuentos… op. cit., p. 155.

[5] Mishima, op. cit., p. 80.

[6] Ibid., p. 8.

[7] Ibid., p. 10.

[8] Yourcenar, Marguerite, Mishima o la visión del vacío (trad. Enrique Sordo). México, Seix Barral, 1985, p. 14.

[9] Mishima, op. cit., p. 13.

[10] Idem.

[11] Idem.

[12] Ibid., 16.

[13] Yourcenar, op. cit., p. 19.

[14] Mishima, op. cit., p. 20.

[15] Ibid., p. 21.

[16] Ibid., pp. 23-24