¿Qué es la antipoesía?

Todo es poesía, menos la poesía.

Nicanor Parra (1914-2018)

Sin duda resulta estimulante la búsqueda de una posible definición de lo que Nicanor Parra ha decidido denominar, con cierto capricho creador, antipoesía. Al emprender dicha aventura, el individuo se topa con un mundo repleto de trampas y, sobre todo, paradojas poéticas. El propio Parra ha ayudado a fomentar el problema de una definición única de antipoesía. A través de entrevistas —en las que uno debe andar con cuidado—, antipoemas, y artefactos visuales, el antipoeta se propuso (des)fundar un mito acerca de lo que se puede considerar como “antipoético”.

Según Ibáñez-Langlois, la aventura sobre la cuestión “qué es un antipoema” parte desde una perspectiva bastante simple: un antipoema no es más que un poema, por lo que “debe eliminarse cualquier mitología al respecto” (1973, 13). Ciertamente un antipoema es una forma peculiar, una vertiente diferente, de la poesía moderna: otro rostro, un rostro nuevo.

Se tiene la idea de que antipoesía significa la negación del poema, es decir, que un “antipoema” está determinado a no vincularse con lo poético. El efecto estético o shock, según lo concibe Walter Benjamin (34), por lo tanto será distinto: los hallazgos del antipoema son “impuros”. La concepción de yo lírico también cambia: se desprende de toda cualidad creadora, seudodivina e inmaculada, y se presenta parecido a un ser vulgar: un hombre común. De ahí el carácter de conferencia que tienen algunos antipoemas: el yo indica su semejanza al tú o al ustedes. El espacio es el de un Liceo, el de un escenario. La retórica poética se parodia con los registros de la crónica o el reportaje. En conclusión, la antipoesía busca señalar una igualdad con el otro y comunicar una angustia.

En un acercamiento etimológico, encontramos que el prefijo anti-, de origen latino, significa lo opuesto o lo contrario. También indica una lucha contra y una protección contra. Antipoesía, desde este punto de vista, es lo contrario a la poesía y una lucha contra la poesía, donde el enfrentamiento incluye una protección. El conflicto estaría en cuestionarse ¿qué será esa poesía contraria?, ¿qué es lo que vuelve a un poema puro?

Intentar definir a la poesía pura sería entrar en el mundo de lo subjetivo y lo relativo. Sin embargo, Pablo Neruda en “Sobre una poesía sin pureza”, especie de manifiesto o poética, adjudica que la poesía se ha purificado tanto que ha perdido su carácter humano:

La confusa impureza de los seres humanos se percibe en ellos, la agrupación, uso y desuso de los materiales, las huellas del pie y de los dedos, la constancia de una atmósfera humana inundando las cosas, desde lo interno y lo externo. Así sea la poesía que buscamos, […] oliente a orina y a azucena salpicada por las diversas profesiones que ejercen  dentro y fuera de la ley. Una poesía impura como traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y odio. (5)

La poesía pura es asunto de los dioses, apolínea, inmaculada. La poesía impura, dionisíaca, aventura la confusa impureza de los hombres, su anatomía y la atmósfera humana interna y externa; dignifica las cuestiones del cuerpo, sus deyecciones y sus sentimientos; el devenir del tiempo. En fin, la poesía sin pureza será una (anti) poesía netamente humana y popular.

En “Poetas de claridad” Parra confiesa que un antipoema “no es otra cosa que el poema tradicional enriquecido con la savia surrealista” y añade que “debe ser resuelto desde el punto de vista psicológico y social del país y del continente al que pertenecemos para que pueda ser considerado como un ideal poético” (1958: 46-48). La antipoesía, desde esta perspectiva, es entonces un poema enriquecido por la tradición y por esa “savia” surrealista que fluye de la vanguardia. El antipoema debe ser comprendido desde un punto de vista psicológico y social, tomando en cuenta el espacio donde el lector está, para así encontrar su “ideal poético”. O en otras palabras, el “ideal poético” del antipoema está en la relación del presente, del momento y sus circunstancias, con una tradición y un rechazo de la tradición. Y como bien comenta el antes citado Ibáñez-Langlois, esta definición de Parra busca

purificar el surrealismo europeo de su artificio, de su oscuridad inútil, de su decadente desarraigo de la vida, mediante una resolución local —y sólo por eso mismo universal—, ligada a un lenguaje cotidiano y a una experiencia real del hombre en situación. (1973, 13)

Con base en este punto de vista, la antipoesía rechaza el hermetismo y el artificio surrealista en nombre de la purificación poética, de la comunicación, de entablar una relación fraternal con el receptor. Y si bien el antipoeta es agresivo con el lector, lo cierto es que los une un lenguaje común, sin oscuridad ni laberintos superficiales. Esta poesía se relaciona, en fin, con la poesía surrealista española en cuanto al rescate del humor y el juego, de la tradición popular, representados por Rafael Alberti y Federico García Lorca. Asimismo, Ibáñez-Langlois concluye que la antipoesía

puede designar, entonces, toda reacción poética contra el cansancio, la rutina verbal, la tipificación del sentimiento, las formas recibidas y ya inertes del lenguaje y de la vivencia. La oposición poema-antipoema, por ser histórica, se plantea de ciclo en ciclo en términos siempre nuevos. (1973,13)

Claro está que el lenguaje poético tiende a renovarse, a buscar nuevas expresiones, y el nacimiento de la antipoesía, que ha estado desde siempre pero que no había sido denominado así en nuestra literatura, parte de un ciclo vital en la historia de la literatura: el hastío de la forma predominante. Así pues Nicanor Parra representaría un aire fresco, vital, al panorama poético en donde abundaban imitadores de Pablo Neruda, Vicente Huidobro, Rubén Darío, entre otros. Y lo cierto es que Parra no rechaza su influencia, pero no busca la imitación, sino la reinterpretación de los signos en el lenguaje de sus contemporáneos (no se detiene sólo en la literatura hispanoamericana, sino que el antipoeta lee a Kafka y ve las películas de Chaplin y exclama: ¡Estos son mis dioses, mis maestros!).

Asimismo sus antipoemas, en un ejercicio metapoético, se definen y contradicen entre ellos: es el creador escribiendo de su creación y su creación hablando de la antipoesía. En conclusión ésta se define a sí propia. Por ejemplo, en “Test”:

Qué es un antipoeta:

Un comerciante en urnas y ataúdes?

Un sacerdote que no cree en nada?

Un general que duda de sí mismo?

Un vagabundo que se ríe de todo

Hasta de la vejez y de la muerte?

Un interlocutor de mal carácter?

Un bailarín al borde del abismo?

Un narciso que ama a todo el mundo?

Un bromista sangriento

Deliberadamente miserable?

Un poeta que duerme en una silla?

Un alquimista de los tiempos modernos?

Un revolucionario de bolsillo?

Un pequeño burgués?

Un charlatán?

Un dios?

Un inocente?

Un aldeano de Santiago de Chile?

Subraye la frase que considere correcta.

Qué es la antipoesía:

Un temporal en una taza de té?

Una mancha de nieve en una roca?

Un azafate lleno de excrementos humanos

Como lo cree el padre Salvatierra?

Un espejo que dice la verdad? (1994: 80)

El “yo” lírico describe una especie de lista de supermercado para “poetizar” el mismo ejercicio de la metapoesía: tanto el antipoeta y la antipoesía quedan expuestos. El lector, a su gusto, decide cuál será la opción correcta, aquella que deba subrayar o tomar en serio: todas son correctas e incorrectas. El antipoeta es, asimismo, un “dios”, y un “charlatán”; un “aldeano” y un “inocente”. El lector, en la segunda pregunta, tiene dos opciones: aquellos versos que pueden denominarse poéticos; o aquellos que se inscriben en lo antipoético. Nótese, por último, cómo en esta segunda estrofa no hay una indicación del tipo “subraye la que más le guste”.

En “Advertencia al lector”, antipoema que cumple la función de proemio en la tercera parte de Poemas y antipoemas, la voz lírica presenta una poética de la antipoesía:

Según los doctores de la ley este libro no debiera publicarse:

La palabra arco iris no aparece en él en ninguna parte,

Menos aún la palabra dolor,

La palabra torcuato.

Sillas y mesas sí que figuran a granel,

¡Ataúdes! ¡Útiles de escritorio!

Lo que me llena de orgullo

Porque a mi modo de ver, el cielo se está cayendo a pedazos. (vv. 10-17)

La voz lírica advierte una ruptura con la tradición, que promovía una estética del decoro. Partiendo de este principio, el vocabulario del poeta incluirá las palabras “arco iris” y “dolor”. Su postura será sublime y observará a sus versos desde una perspectiva elevada e inferior. Sin embargo el antipoeta busca la invención de un nuevo lenguaje, —“como los fenicios pretendo formarme mi propio alfabeto” (v. 31) — cercano a lo cotidiano, al habla del lector, que puede identificar la palabra “silla”, pero no “torcuato”. Es en este momento donde el yo lírico establece los principios acerca de quiénes serán sus lectores: el vulgo. Por lo tanto, el antipoeta se presenta igual que una figura que mira de frente a sus creaciones. La voz lírica inicia un proceso de distanciamiento con esos “doctores de la ley” que dirán: “¡Las risas de este libro son falsas! […] / Sus lágrimas, ¡artificiales! / En vez de suspirar, en estas páginas se bosteza […] / El autor se da a entender a estornudos” (vv. 25-29). El “yo” de los versos los invitará a que quemen sus naves y muestra una postura indiferente sobre las consecuencias de su antipoesía.

Federico Schopf, en su extenso ensayo “Del vanguardismo a la antipoesía: Introduccióna la antipoesía de Nicanor Parra”, indica que en Poemas y antipoemas la concepción propia de qué es poesía trasciende y cambia según el primer acercamiento (los poemas de la primera aprte), su reinterpretación (la segunda parte) para concluir en lo antipoético (los antipoemas de la tercera parte). Apoyado en los últimos versos de “Es olvido” —“Creo que moriré de poesía” (v. 64) — Schopf escribe que

poesía es la actividad que imagina nostálgicamente el espacio inexistente de la felicidad perdida. Pero más allá del umbral que separa los poemas de los antipoemas, en ‘Los vicios del mundo moderno’, se lee, en cambio, que ‘la poesía reside en las cosas o es simplemente un espejismo del espíritu’: antes también la poesía era comprendida como una adecuación a las cosas, pero a las cosas ‘poéticamente’, es decir, ideológicamente sublimadas. Ahora —en el tránsito a la antipoesía, en medio de su trabajo expresivo y de la presión de sus experiencias reprimidas o deformadas— se le ha revelado al poeta que su concepto anterior de la poesía lo conducía a una falsificación o a una sublimación de la realidad y sus experiencias. (2001, 8)

En contraste con el poema final, “Soliloquio del Individuo” donde la búsqueda del personaje-narrador es precisamente un origen al que no pertenece, la poesía original, de condición popular, romántica, pasa a sublimar y por lo tanto a ser una postura falsa frente a la realidad: sublimar al mundo equivale a mentir, a abrir las heridas. En la antipoesía, en cambio, se apuesta a la esencia propia de las cosas y al espejismo del espíritu. Mas no por ello reafirma su condición verdadera y eso lo leemos en el “Soliloquio” donde el antipoeta no puede encajar ni en su realidad ni en ninguna tradición. Quizá su posición sea sincera, pero no por ello verdadera: “Su tarea no ha de consistir en ‘poetizar’ la realidad, sino en ‘realizar’ la poesía, es decir, (re)producir en ella representaciones de la realidad” (2001, 8).

La identidad del antipoeta es definida, según lo ha identificado Niall Binns en “Diccionario del antipoeta”, de acuerdo con las palabras que John Keats escribe en una carta a Richard Woodhouse:

What shocks the virtuous philospher, delights the camelion Poet. […] A Poet is the most unpoetical of any thing in existence; because he has no Identity —he is continually in for— and filling some other Body. [Lo que espanta al virtuoso filósofo, deleita al camaleónico Poeta. […] Un poeta es lo más antipoético que existe; porque él no tiene Identidad —está continuamente en o llenando algún otro Cuerpo]. (En línea, la traducción es mía)

 

Keats escribe sobre una desvinculación entre la idea y aquellos elementos que “espantan” a un filósofo. Éstos atraerán al Poeta, no obstante. El Poeta encuentra su propio vacío en su carencia de identidad, ya que trata de estar llenándose con otros Cuerpos, que pueden simbolizar al Otro, a lo Poético: por lo tanto, el Creador se impondrá ante sus creaciones, ante los otros, con ese Yo de evocaciones. En Parra, sin embargo, toda identidad será colectiva: Yo es Nosotros. Él mismo lo confirma en una entrevista con Mario Benedetti, “Nicanor Parra o el artefacto en laureles”:

—En tu obra como en la de pocos poetas, me parece hallar una carga del yo. No una carga ególatra, sino un peso específico del yo. ¿Cuál sería tu explicación?

—Yo he ejercido siempre la poesía como una inmersión en las profundidades del yo. Este yo no es el yo individual, sino el yo colectivo, naturalmente. El yo de que se habla en la Obra gruesa es un yo difuso, en último término el yo de la especie. Concibo la poesía como un estudio, como una investigación, como una iluminación de algunas zonas oscuras, de algunas zonas que aún no están a la vista, de este personaje que es la especie humana, el yo humano. No es el yo lírico con el que trabaja el poeta común y corriente; es un yo psicológico, de varios pisos, y lo que interesa es profundizar, llegar al subterráneo. (5)

Será este yo colectivo un absoluto de los diversos yo lírico que leeremos en Poemas y antipoemas. Se trata de ese Yo que habita al Cuerpo que menciona Keats: ése que busca la complementación con lo poético, puesto que carece de él. Los románticos buscaban a ese Cuerpo en los elementos del paisaje y en los sentimientos. Nicanor Parra lo buscará en la voz popular: “La poesía popular y la muy popular antipoesía conviven en Parra desde siempre” (Binns, en línea).

Según Julio Ortega en su “Prólogo” a Poemas para combatir la calvicie, “Nicanor Parra […] llamó ‘antipoesía’ al proyecto de una sistemática recuperación del habla empírica” (9).  Para llevar a cabo dicho proyecto, lo que Ortega llama “una forma lúcida de la vida cotidiana”, la poesía “debía recobrar el habla que la enuncia. Lo vivo diario debía darse en la ocurrencia hablada, esto es, como la pura duración del decir” (1995, 9). De esta manera, Julio Ortega identifica una de las características fundamentales de la (anti) poética de Parra: la dignificación de los registros del habla “empírica” y la recuperación de la cultura popular en la poesía. Nicanor Parra

exploraba la textura de distintos espacios de ocurrencia de habla (la publicidad, las comunicaciones, la calle, la fiesta, la conversación); deslindaba entre diversas formulaciones del habla poética (soliloquio, contrapunto, notación, canción); y reafirmaba la calidad temporal del coloquio, su instancia sensible, su articulación múltiple en el acto de la enunciación. (1995, 9)

El rescate de la cultura popular, siempre mal vista por los doctores de la llamada alta cultura, así como de los “espacios de ocurrencia de habla”, lleva al antipoema a retomar los registros de una tradición burlesca, humorística: desde Aristófanes, pasa por los poetas medievales españoles, Gonzalo de Berceo y el Arcipreste de Hita, los romances, luego retoma a Quevedo hasta llegar a esas posturas de lo grotesco propias del Romanticismo, para concluir con las bromas de lo efímero que fueron las Vanguardias. Para Ortega, el humor de Parra, “sobrio y paradojal”, se mantiene en los lindes de la risa en la plaza pública, el sarcasmo, la sátira, el humor negro y cierto roce con el horror del mundo moderno:

Entre el humor de las voces populares y el horror moral ante la falta de explicaciones o la mentira de ellas, la ‘antipoesía’ es el más vivo y permanente documento de la capacidad de sobrevivencia del sujeto hispanoamericano en esta modernidad desigual. (1995, 10-11)

Será la risa un método para sobrellevar las desgracias de la existencia. Así como cuando nos reímos de nosotros mismos luego de tropezar con una piedra y lastimarnos: es un proceso natural. Añade Ortega que “esta cultura de la plaza pública es recobrada por la ‘antipoesía’ como una fuerza crítica que relativiza lo monumental y que inmediatiza las evidencias” (1995, 10). Sin embargo, esta voz, que es la recreación de un personaje del pueblo que contempla tanto sus virtudes y sus vicios, será concebido igual que una voz kafkiana, en el sentido de que es victimizada por el mundo moderno, un ser desilusionado con su presente y su tradición, hecho que ha sido señalado por Binns: el personaje que habla en los antipoemas es una especie de proyección del sujeto kafkiano, que es una hoja en la tormenta, una víctima(en línea).

  El yo lírico de Parra no es un pequeño Dios, capaz de crear un universo y destruirlo al mismo tiempo a través del lenguaje, cual Altazor. Este yo concientiza su ser en el mundo y se sabe inútil de crear algo más allá de lo que lo rodea. Sin embargo, trata de conciliar lo que en sí son términos de contraste: busca “hermosear lo feo” (Costa 36). No hay belleza en el mundo, así que el antipoeta se encarga de hacer bello cualquier elemento de lo cotidiano, por lo que, si bien él no finge ser Dios ya que se sabe hombre, sí busca “divinizar” los elementos banales que se encuentran a su alrededor. Pero dicha búsqueda será su postrer fracaso:

El antipoeta, como se ve en las composiciones de la última parte del libro, es todo menos un visionario; es, por fin, “el hombre de la calle” a quien le pasan las cosas, es el hombre de hoy y de ayer, el hombre de medio siglo que ve lo “absurdo”, lo “feo” y lo “brutal” de todo lo que le rodea —y que es existencialmente incapaz de darle sentido al caos. Hace, por tanto, lo que hacemos todos: encogernos de hombros y seguir adelante. (38)

El antipoeta es la representación del hombre de la plaza que camina y contempla a su alrededor la devastación de la naturaleza frente al erguimiento de ciudades: los edificios sustituyen a los árboles y la tierra es ahora de cemento. Es el trovador que concilia en su canto todas las contradicciones de un siglo donde se respira el aire de desolación y en el cual no hay lugar para la esperanza, siquiera en la poesía, pues será necesario renovar una tradición que daba voz al pueblo:

¿Cómo abordar esta temática de la desilusión en una tradición poética acostumbrada a solemnizar las grandes y pequeñas epifanías de un autor siempre superior a su medio ambiente? Neruda olímpicamente se sonríe de los otros, ‘los viejos poetas’; Parra, resignadamente, de la especie humana: “los imbéciles que bajan de los árboles” —pero reconociéndose como uno de ellos. (14)

En conclusión, Parra se reconoce un antihéroe humano, sin aspiraciones a ser Dios, para abandonar las falsas ideas del progreso: la antipoesía ya no busca solemnizar por medio de estrofas cultas propias de la tradición, sino quiere ironiza(r) lo sublime, burlarse de lo elevado, jugar a ser divino pese a que él mismo es una contradicción humana.

La relación que tendrán los antipoemas de Parra con la voz popular partirá del gran reto que tiene la poesía escrita que busca recuperar su oralidad: “la poesía ‘hablada’, conversacional, al alcance del gran público” (René de Costa 9). En “Para una poética de la (anti) poesía”, René de Costa señalará las correspondencias que tiene la antipoesía de Parra con las características de la oralidad, de la poesía popular y, sobre todo, el carácter narratológico de Poemas y antipoemas. Lo cual dará lugar a

poemas que son monólogos, soliloquios de un individuo que en lugar de cantar, cuenta unas experiencias anecdotales nada singulares, incluso banales. […] A pesar de sus títulos, no son canciones; y en lugar de la tradicional urdimbre de imágenes “poéticas” hay un deliberado y sostenido prosaísmo. (10-11)

Finalmente la poética de los antipoemas rescata la tradición oral de la poesía popular y sus características narrativas, “anecdotales” que pueden rayar en la banalidad, como en “Sinfonía de cuna” donde el ángel es una mujer deshumanizada. El resultado que provoca una antipoesía hermanada con la canción popular y el romance “es de un lirismo disfrazado, de tono literario amenguado y en lenguaje conversado” (11). Serán, entonces, poemas narrativizados o cuentos y relatos poéticos cuya simpleza radica en ese lenguaje cercano al pueblo.

Acerca de los primeros poemas de Poemas y antipoemas, que se encuentran en lo que tradicionalmente podríamos denominar sección de poemas “puros”, René de Costa escribe que en éstos “el discurso es narrativo; la retórica, de cuento, de hablante dramatizado para despertar el interés del lector en la supuesta singularidad de la anécdota que se va a contar” (11). Sin embargo, son poemas que si bien comparten una retórica de prosa y una estructura de cuento, —a saber, inicio, desarrollo, nudo y desenlace— también contienen formas estróficas establecidas por la tradición: romances y canciones en arte menor en la primera parte del poemario (“Sinfonía de cuna”, “Catalina Parra”), así como poemas de pocas estrofas compuestas por endecasílabos (“Es olvido”, “Hay un día feliz”); las silvas que predominan la segunda parte (“Epitafio”, “Autorretrato”). Finalmente, los antipoemas, que se liberan de todo artificio métrico y rítmico. Son poemas adulterados, una poesía sin pureza, puesto que conviven tanto las formas populares (el romance), las estrofas dedicadas sólo a temas elevados (la silva) y el verso libre.

La métrica tradicional mezclada con el verso libre dota de antipoesía a la poesía. Se trata de una nueva forma de antipoetizar lo poetizable, y  que, de acuerdo con Niall Binns en su Diccionario, bebe “de la Edad Media que pervivía en la tradición oral de Chillán a la modernidad urbana de Santiago” (Binns). Su carácter híbrido tiende al ejercicio de la dialéctica donde los opuestos se complementan, y que fue expuesto con majestuosidad por Cervantes en el Quijote: “Todo estaba previsto por Cervantes. [sic] En-un-lu-gar-de-la-Man-cha, octosílabo escrito con el idioma aún medieval de Sancho; de-cu-yo-nom-bre-no-quie-roa-cor-dar-me, endecasílabo con la voz de don Quijote y de la nueva tribu moderna” (Binns). Sancho representaría a la tradición popular y don Quijote sería la voz del mundo moderno, que dispone de la locura de cambiar al mundo con los sueños. Lo mismo sucede en la poesía de Parra, puesto que temas cotidianos, vulgares, cercanos a la cultura popular, son representados por discursos retóricos elevados, estrofas métricas concisas y una visión culta, pero pesimista. Como ocurre al final de la novela de Cervantes, el discurso de Sancho se “quijotiza” y el de don Quijote reconoce las virtudes de lo popular.

En un acercamiento final a la paradoja de una definición —que no me propongo una absoluta sino diferentes perspectivas— René de Costa aventura que “los antipoemas de Parra no son otra cosa que poemas, poemas nuevos que se nutren del lenguaje hablado y del lenguaje poético tradicional, ironizándolo” (39). La antipoesía, desde este punto de vista, es un aire nuevo, una postura frente a la tradición, revisionándola, reinterpretándola, la cual asume una tradición oral romántica ironizada y parodiada.

Existen además dos artefactos visuales que definen a la antipoesía. Un artefacto es un texto breve, “casi siempre ilustrado con fotografías ridículas, dibujos o meros juegos tipográficos” (Montes Brunet 107). El primero, anuncia el siguiente axioma “Todo es poesía menos la poesía”. El segundo, “Antipoesía eres tú”. El primero recuerda las palabras antes citadas de Keats, donde escribía que el poeta era el ser más antipoético. Así pues, en este artefacto Parra plantea que toda poesía está despojada de características poéticas. No es posible hacer un poema a partir de un poema. No obstante, se puede poetizar las ideas claves que se encuentran en toda poesía: pero el ejercicio de dotar a la poesía de poesía sería inútil. En el segundo, otorga de antipoesía a la otredad: jugando con la intertextualidad, la voz lírica se burla de las definiciones y señala que la respuesta frente a la problemática del concepto de antipoesía siempre fuimos nosotros.

Diógenes Lumbreras, el mago
(2015-2018)

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