Crónicas marcianas, Ray Bradbury

En enero de 1999 despegó un cohete. Las personas se asomaban desde sus porches y miraban un cielo cada vez más rojo. En cierta forma, aprendieron a mirar de nuevo. Los viajes interplanetarios nos han devuelto la infancia, dice el filósofo, y ese cohete partía hacia Marte.

Esta imagen, repleta de maravilla y lirismo, expone el asombro que nos producen las grandes hazañas pese a estar condenadas a la derrota. El primer viaje interplanetario aterriza en Marte para luego desaparecer. La segunda expedición también fracasa debido a los caprichos del género humano: el capitán y los tripulantes esperan el reconocimiento; ser vistos como héroes por la cultura marciana. Esperan un reconocimiento humano: estatuas, fama. En la ingenuidad e insistencia recae su desgracia.

El marciano que erradica a estos hombres también se contagia: es la primera víctima del virus humano. Recorre en la mayoría de estas crónicas la idea de que la raza humana es una enfermedad. La Tierra padece una crisis que al final del libro culminará en una catástrofe nuclear. Contagian su destino trágico a la civilización marciana, la cual desaparece por una pandemia de varicela: “Este planeta está acabado”, menciona Spender cuando la tercera expedición arriba al planeta rojo. El pasaje, sobre todo en estos tiempos del Covid-19, me parece aterrador:

“Una raza se desarrolla durante un millón de años, se civiliza, levanta ciudades como esas de ahí, hace todo lo que puede por ennoblecerse y embellecerse, y luego muere. Parte de esa raza muere lentamente, dentro del ciclo de su propia existencia, con dignidad. ¡Pero el resto! ¿Ha muerto el resto de los marcianos de una enfermedad de nombre adecuado o de nombre terrorífico o de nombre majestuoso? ¡No, por todos los santos, no! ¡Tenía que ser varicela, una enfermedad infantil, una enfermedad que en la tierra no mata ni a los niños!”

Es una enfermedad, de acuerdo con Spender, poco adecuada para las arquitecturas vacías e impresionantes erigidas y abandonadas por la civilización marciana. Podríamos aplicar esta misma reflexión a la sentencia de la Tierra: ¿Ha desaparecido la humanidad por un acontecimiento de nombre terrorífico o majestuoso? Los humanos se erradicaron a sí mismos: las bombas terminaron por dar al planeta un aura verde. La erradicación es un acontecimiento terrible y hermoso.

Crónicas marcianas narra la historia de una colonización. La mirada de Bradbury es penetrante porque utiliza un lenguaje poético que describe finalmente la fragilidad de las cosas, que todas las cosas sucumben a su propia soledad, como se cuenta en “Vendrán lluvias suaves”: una casa deja de ser casa sin el calor humano; una casa que termina por incendiarse a sí misma con el tiempo, sabia metáfora de la humanidad. ¿No nos regresa “Vendrán lluvias suaves” el reflejo de nuestra propia insignificancia? Leemos cómo el fuego de la casa se “nutre” de Picassos y de Matisses y, después, en uno de mis pasajes favoritos del libro, el fuego acaba con la poesía: “Y en la llameante biblioteca, una voz leyó un poema tras otro con una sublime despreocupación, hasta que se quemaron todos los carretes de película, hasta que todos los alambres se retorcieron y se destruyeron todos los circuitos”. El final de esta crónica parece denotar que el tiempo del género humano ha terminado: un tiempo que repite unas cifras que no significan nada.

Ciertamente en el libro se siente un aire épico, como suele ocurrir en esos documentos históricos donde se escribe con pasión la gran hazaña humana según la Historia: los descubrimientos y las conquistas, la enfermedad y la guerra. Crónicas marcianas es, en efecto, un relato sobre héroes, sacrificios y aventuras. Pero es un libro triste, más cercano a la literatura de terror que a la literatura de Bernal Díaz del Castillo, Marco Polo o Antonio Pigafetta: conquistaron el espacio, pero, finalmente, desencadenaron el fin de su mundo y también, en su ignorancia, el del mundo marciano.

Uno de mis momentos favoritos ocurre cuando los marcianos sobrevivientes muestran a Sam Parkhill la destrucción de la Tierra. Es un acontecimiento hermoso en el cielo, que recuerda al cielo rojo que dejó atrás el primer cohete. Las personas observan desde los porches, “extendieron las manos como para apagar el incendio”. Y la gente, al contemplar el final de su hogar, aprende a mirar por última vez.

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Ray Bradbury, Crónicas marcianas (traducción de Francisco Abelenda y prólogo de Jorge Luis Borges). Booket, Ciudad de México, 2016, 263 pp.

Pelea de gallos, María Fernanda Ampuero

Pelea de gallos (2018) es el primer libro de cuentos de María Fernanda Ampuero. Subrayo dos cosas: 1) su sentido de lo horrible; 2) la solidez de la propuesta. No hay momento en el libro donde no se haga una observación inteligente sobre la crueldad. Una crueldad a la que están sometidas las mjeres que habitan sufriendo el libro. Los personajes femeninos que erran estas páginas combaten su soledad y miedo desde una inocencia ya perdida: las situaciones que les aquejan terminan por corromperles o destruirles. La narradora no se censura al momento de describir incestos, deyecciones, sangre menstrual y relaciones abusivas. Todo ello desemboca en una poética personal sobre el terror urbano, que inscribiría a Ampuero en esta narrativa latinoamericana que desde el realismo sucio busca exponer los vicios que aquejan a la modernidad (desde Rubem Fonseca hasta Mariana Enríquez). Por supuesto que detrás yace una profunda crítica a las estructuras que rigen nuestra modernidad, como lo hetero-patriarcal, la misoginia, el racismo y las brechas entre clases sociales.

Un ejemplo de esta poética terrible desarrollada por Ampuero es el cuento inicial “Subasta”, donde una mujer recuerda su infancia para luego narrar que está siendo subastada después de haber sufrido un secuestro. Es un cuento que habla sobre monstruos. En “Subasta”, el monstruo no es un ser aterrador sino una persona vulnerable que utiliza el asco de los demás para salvarse: cuando niña, del acoso sexual; cuando adulta, de la violación y tal vez la muerte: utiliza su organismo para salvarse. Resulta aterrador también pensar que los hombres encuentran repugnante que una niña se cubra sus genitales con gallinas decapitadas, pero normalicen la causa de esa acción: el acoso sexual y la pedofilia.

La construcción de escenarios y atmósferas incómodas serán constantes, como sucede en “Monstruos”. Leemos que una empleada doméstica les advierte lo siguiente a dos niñas a las que les ha llegado recién la regla: “Ahora sí que teníamos que cuidarnos más de los vivos que de los muertos, que ahora sí que teníamos que tenerles más miedo a los vivos que a los muertos” (p. 23). El terror nuevamente no se encuentra en una experiencia paranormal. Se manifiesta, en cambio, en la violación que comete el padre hacia esa mujer. Lo terrible también acontece como una revelación: dicha violación será descubierta por las niñas al final del cuento: “Ahora son mujeres —dijo—. La vida ya no es un juego” (p. 23).

En la última frase, se vislumbra otro de los temas que estructuran Pelea de gallos: el fin de la niñez. La infancia de estas niñas generalmente concluye con un evento ya sea traumático o en su defecto violento, como sucede en “Griselda”, mi cuento preferido del libro. La narradora recuerda que cuando niña vivía en su barrio doña Griseldita, quien hacía pasteles maravillosos y pulcramente ornamentados. El cuento termina con un acontecimiento violento que irrumpe en la infancia y la corrompe y destruye: “Mis siguientes cumpleaños tuvieron una torta redonda, de mierda, pero a mí, la verdad, eso ya no me importaba” (p. 30).

Me gusta cómo Ampuero maneja con gran versatilidad la focalización en sus narraciones. Por ejemplo, el sino trágico de Griselda es recordado por una niña que más bien intuye lo que sucedió. Así será en varios cuentos, como “Coro” y “Ali”, donde ya se observa una marcada denuncia política y una crítica a los privilegios de la clase burguesa, insensible, racista, cruel: las verdaderas monstruosidades las permite la alta sociedad citadina.

“Otra”, el cuento final, se antoja una suerte de salvación después de haber desarrollado todo tipo de escenarios terribles. En él se describe a una mujer que en la línea del supermercado reflexiona sobre su matrimonio violento y tóxico en donde el varón asume un control obsesivo en los detalles. El desenlace es una transgresión pequeña, pero destacable: romper ese control y asumir el riesgo que hay en la libertad. Quizá Pelea de gallos pudo haber tenido un final más espectacular y terrible, acorde con la propuesta general. Para mí este cierre representa un alivio casi ontológico. Pensar que una de esas mujeres pudo romper con el horror cotidiano es sin duda un motivo para la esperanza.

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María Fernanda Ampuero, Pelea de gallos. Páginas de espuma, Ciudad de México, 2018, 115 pp.

Voces de Chernóbil, Svetlana Alexiévich

El 26 de abril de 1986 se produjo una explosión en el reactor nuclear Vladímir Lenin, ubicado a 3 kilómetros de la ciudad (hoy fantasma) de Prípiat y a 18 de Chernóbil, en el norte de Ucrania. La catástrofe radionuclear fue tan grave para el medioambiente que tuvieron que enterrar calles y casas con tierra para poder reducir el impacto.  Los árboles fueron arrancados también. Ni en la más aventurada de las ciudades invisibles de Calvino Marco Polo describió algo así. El accidente de Chernóbil pone en evidencia que el ser humano de las súper ciudades, el ser humano sobremoderno, ha perdido la conexión que alguna vez tuvo con la naturaleza (y que ciertos estados nativos alejados del mundo urbano aún mantienen). En Chernóbil, se impuso la orden de abandonar a su suerte a los animales y, como he mencionado, se derribó la flora afectada por el desastre. No solo eso. Además, enviaron a los militares a ultimar a la fauna salvaje y doméstica del lugar:

—Los animales, si no estaban muertos del todo, sino solo malheridos, chillaban. Lloraban. Estábamos arrojándolos del volquete a la fosa, y en eso veo que aquel perro de lanas negro se encarama. Sale del hoyo. Y resulta que ya no nos quedaban cartuchos. No había con qué rematarlo. Ni un cartucho. De manera que lo empujaron de vuelta al hoyo y así como estaba lo cubrieron de tierra.

—Hasta el día de hoy me da pena.

No existe un lenguaje para la crisis ambiental que esto supuso para el mundo sobremoderno. Voces de Chernóbil busca dar una razón a las palabras, la memoria, el sufrimiento y también la heroicidad y el sentido del hogar de las personas que vivieron-viven la catástrofe y sus consecuencias desde cerca: “Por envenenada que esté, con toda esta radiación, es mi tierra. Ya no hacemos falta en ninguna otra parte. Hasta los pájaros prefieren sus nidos”. El hogar físico, pero también el hogar espiritual y la memoria misma: “Recogí tierra de la tumba de mi madre. Y de rodillas le decía: ‘Perdónanos por abandonarte’”. La catástrofe ha desarrollado para los afectados y afectadas una forma nueva de vinculación con el pasado. Uno de los entrevistados, en su búsqueda por olvidar todo, apunta: “No reconozco este mundo, un mundo en el que todo ha cambiado. Hasta el mal es distinto. El pasado ya no me protege. No me tranquiliza. Ya no hay respuestas en el pasado. […] A mí me destruye el futuro, no el pasado”.

En uno de los primeros testimonios, un hombre habla sobre la puerta de su casa, un talismán familiar. La tradición indica que hay que velar a los muertos en la puerta de la casa.  Ahí lo velan y le lloran hasta que disponen el ataúd. Al momento de la catástrofe, cuando se ordena evacuar la zona, el hombre abandona el hogar. Dos años después, regresa por la puerta su casa: “En esta puerta está escrita toda nuestra vida, como en los antiguos papiros”. Le toman por ladrón: el hombre que robó su propia puerta. La historia tiene un desenlace triste. Su hija de siete años muere a consecuencia de la exposición radioactiva: “La acostamos sobre la puerta. Encima de la puerta sobre la que un día reposó mi padre”.

Para Svetlana Alexiévich hay un compromiso coral con los recuerdos. Este compromiso expone en una nueva forma de acercarse a la verdad histórica desde la raíz de los acontecimientos que desembocaron en un trauma de la cultura: “Se está produciendo una perestroika, una reestructuración de los sentimientos”. En pocos momentos asoma la verdad política, aunque se advierte que, obviamente, Chernóbil terminó no solo con la Unión Soviética y la Guerra Fría, sino con nuestra noción de modernidad: “Chernóbil es ante todo una catástrofe del tiempo”.

Existe además una propuesta poética; desde sus testimonios Alexiévich busca encontrar palabras para sentimientos y horrores nuevos que fueran adecuados a esta crisis. Aquí observo una de las mayores virtudes del libro. La autora busca alejarse del lenguaje de la guerra, dejar de confundir guerra y horror. Chernóbil inicia, de acuerdo con Alexiévich, “la historia de las catástrofes”. Pienso que desde aquí se establece una posición política sobre el acontecimiento, así como una actitud crítica que se estructura desde la memoria y el archivo: una crónica del futuro, como reza el subtítulo del libro.

Voces de Chernóbil es una historia vinculada a las mejores novelas decimonónicas: la fábula del sacrificio y la muerte y, ante todo, la fábula del amor (al ser amado, a la familia, a la patria, a la casa). Es un libro que trata sobre héroes a los que la autora da nombre y apellido: “Ellos han salvado algo más importante que su propia patria, han salvado la vida misma. El tiempo de la vida. El tiempo vivo”.

Otra de las formas de hacer frente a la catástrofe, de acuerdo con varios testimonios reunidos, fue desde el humor. A través de la risa, los habitantes de Chernóbil aprendieron a nombrar su crisis. De esta forma ironizaban sobre su situación, aventuraban historias para hacer catarsis de la tragedia, que se contraponen frente a la violencia de la que eran víctimas debido a su condición de “contagiados de radiación”, como si de un virus moderno (provocado accidentalmente por la experimentación humana) se tratase: “Nos tienen miedo. Somos contagiosos, dicen. ¿Por qué Dios nos ha castigado? ¿Por qué se ha enojado con nosotros? No vivimos como los hombres, según la ley de Dios. Nos matamos los unos a los otros. Por eso”. Frente a este atentado divino, que es un llamado humano y trágico, la risa ayudaba a sanar y permitió hilvanar, para algunos, sus historias. Desde la traducción para un lector occidental el chiste se pierde, sin embargo:

¿Quiere un chiste? Un detenido huye de la cárcel. Y se esconde en la zona de los 30 kilómetros. Lo atrapan. Lo llevan a los dosimetristas. El tipo “arde” de tal manera que no lo pueden llevar ni a la cárcel, ni al hospital ni a ninguna parte donde hubiera hombres. ¿Por qué no se ríe? [Él se ríe] Nos encantaban allí los chistes. El humor negro.

El desenlace engloba esta tesis sobre la ironía. Se trata de un texto “turístico” donde se critica la capitalización de Chernóbil. Después de leer el testimonio de Liudmila Ignatenko, resulta estúpido e insensible ir al lugar de los acontecimientos a tomarse una selfie y tener una aventura llena de adrenalina: “Esta gente se está muriendo, pero nadie les ha preguntado de verdad sobre lo sucedido. Sobre lo que hemos padecido. Lo que hemos visto”. Las palabras de Liudmila Ignatenko exponen que son las historias de seres humanos que vivieron pérdidas, que abandonaron el hogar, que han amado, las que deben aferrarse, permanecer en la memoria humana: “La gente no quiere oír hablar de la muerte. De los horrores. Pero yo le he hablado del amor… De cómo he amado”.

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Svetlana Alexiévich, Voces de Chernóbil. Crónica del futuro (traducción Ricardo San Vicente). Debolsillo, Ciudad de México, 2019.

El jardín de los cerezos, Antón Chéjov

El teatro llegó a Antón Chéjov durante el crepúsculo de su vida. A los 38 años, cuando conoció a la que sería su pareja, Olga Knipper, Chéjov estaba ya muy enfermo. Fue entonces que, gracias a su relación con Knipper, se involucra con el Teatro Artístico de Moscú y conoce a uno de los directores más emblemáticos del siglo XX: Stanislavski. La relación entre el dramaturgo y el director cambiará por completo la historia del teatro universal. El grupo de Stanislavski representaría las obras más importantes de Chéjov: Las gaviotas, Tres hermanas y, por supuesto, El jardín de los cerezos.

El proceso hermenéutico de El jardín de los cerezos fue, en suma, muy interesante. Para el dramaturgo, esta pieza no era más que un retrato gracioso, ridículo y crítico de la clase de terratenientes en decadencia y de cómo una nueva aristocracia asume el poder. Sin embargo, para el director era una obra melancólica y elegíaca donde los personajes no pueden confrontar su destino social: viven fuera del mundo, en otro que no existe salvo en su memoria (o, en esencia, en los recuerdos del jardín). Esta dialéctica dará como resultado la independencia creativa del director —que ofrece una lectura inteligente aunque diferente— frente a la propuesta poética del dramaturgo, una de las separaciones más importantes para la evolución del teatro moderno.

El jardín de los cerezos es una pieza maestra. Su propuesta, además, viene a lapidar una visión romántica del arte teatral al enfocarse más en los conflictos internos de sus personajes, subordinando así la acción. Ya no es un mundo de héroes frente a un destino universal sino la historia de un grupo de individuos que no pueden confrontar su desgracia social y familiar: “Yo nací aquí. Mi padre vivió aquí. Y mi madre también. Y mi abuelo… amo esta casa… no sé qué será de mi vida sin este jardín y si van a venderlo, que me vendan con él. (Lo abraza y luego se aparta): Mi hijo se ahogó aquí. Tenga piedad de mí, sea bueno”. En este pasaje, Liuba olvida su aparente superior posición social frente a Lopakhin; la mujer, de hecho, minimiza su propia persona y acude al valor sentimental de la casa. La referencia al hijo ahogado no conmueve a Lopakhin, quien está motivado por una venganza personal: debe comprar la casa para derribar el jardín donde su familia fue humillado en el pasado. De esta forma, el conflicto general (la venta de la casa) esconde una desarrollada complejidad en las motivaciones de cada uno de los personajes.

El valor de los recuerdos y los traumas del pasado convierten a los protagonistas de El jardín de los cerezos en seres ridículos (según Chéjov) y tristes (según Stanislavski). Sin duda los mejores pasajes de la obra pueden leerse desde esas dos posturas. Ello puede observarse en el desenlace de Firs, un elemento principal de la casa, el cual es olvidado por la familia. Solo, parece contemplar el final del jardín y de la casa donde prestó sus servicios: “Pasó la vida y ni siquiera viví”. Uno podría interpretar en este personaje cierto destino trágico. Otro encontraría algo de ironía cínica en el hecho de que Liuba y su familia le olviden al final. Ambas lecturas son aceptables.  Lo mismo podemos aplicar en la acotación final recrea una escena poderosa que anuncia el derribo de esa clase acomodada y perezosa para dar paso a otra forma de clase social: “Entre los hachazos, se percibe un lejano sonido como si viniera del cielo. El sonido de una cuerda que se rompe. Un sonido vibrante, triste; luego un silencio que va siendo invadido por el sonido creciente de las hachas”.

El jardín de los cerezos se presentó en 1904, pocos meses antes de la muerte de Antón Chéjov. Fue un éxito. Olga Knipper recuerda: “Parecería que la suerte al fin hubiera decidido mimarlo y darle por una corta temporada todo lo que él quería… ¡Moscú, el invierno y el teatro!”

Resurrección de Ernesto Cardenal

 

Señor

recibe a esta muchacha conocida en toda la tierra con el nombre de Marilyn Monroe

aunque ese no era su verdadero nombre.

“Oración por Marilyn Monroe”.

I

Ha muerto Ernesto Cardenal. Al leer esta noticia, que en unas horas dará la vuelta al mundo como en su momento lo hicieron esos conmovedores versos para Claudia, pensé en su poema “Vuelo y Amor”. En concreto, recordé estos versos: “Si no hay otra vida / estamos jodidos”. Pienso que aquí se condensa el gran atractivo de la poesía de Cardenal: una exploración honesta y directa sobre la espiritualidad, la trascendencia y el amor. Lo señalará después en el mismo poema: “El amor de los amantes exige perentoriamente / la inmortalidad de los amantes”. Su poesía cala hondo porque tanto en sus exploraciones místicas como en sus epigramas de juventud, Cardenal apostará por un lenguaje desprovisto de todo hermetismo, recuperando un romance poético (entiéndase “romance” como “vulgar”, “popular”) que se distingue del poeta académico, “el poeta demiurgo”, el “poeta Ratón de Biblioteca” (“Manifiesto”, Nicanor Parra). Los poetas han descendido del Olimpo para difundir la palabra, dice el antipoeta chileno. Ernesto Cardenal fue uno de ellos. Un antipoeta cósmico.

II

Para Cardenal, el poeta debe comprometerse con el lenguaje del pueblo, debe dialogar con él. En Epigramas (1961), hay una seria postura social unida a la idea del amor: “Me contaron que estabas enamorada de otro / y entonces me fui a mi cuarto / y escribí este artículo contra el Gobierno / por el que estoy preso”. La brevedad del texto reúne a la crítica social con la condición emocional del poeta: la ira se traduce en rebeldía y revolución.

El compromiso político del poeta también puede desembocar en la ternura, como sucede en el siguiente epigrama: “Yo he repartido papeletas clandestinas, / gritado: ¡VIVA LA LIBERTAD! En plena calle / desafiando a los guardias armados. / Yo participé en la rebelión de abril: / pero palidezco cuando paso por tu casa / y tu sola mirada me hace temblar”. La vulnerabilidad emocional que carga el poeta se contrasta con la toma de las calles y el desafío a la autoridad.

No deja de tener su literatura un cauce irónico, al que también Cardenal une con la idea de trascendencia: “De estos cines, Claudia, de estas fiestas, / de estas carreras de caballos, / no quedará nada para la posteridad / sino los versos de Ernesto Cardenal para Claudia / (si acaso) / y el nombre de Claudia que yo puse en esos versos”. Para el poeta, la palabra permanece. Las ciudades, las fiestas, las manifestaciones públicas de júbilo y relajo “no quedará nada”. La inmortalidad no está interesada en ello, sino en la palabra del amor manifestada en el acto de nombrar (Claudia) y nombrarse (Ernesto Cardenal). Sin embargo, el poeta no olvida dejar escapar su ironía política: “y los de mis rivales, si es que yo decido rescatarlos / del olvido, y los incluyo también en mis versos / para ridiculizarlos”. Cardenal es consciente de su poder verbal, que trasciende el poder político. Nombrar también al tirano Somoza en varios de sus epigramas cumple una función: que se ridiculice su nombre.

Ese potencial de la palabra se reciente en “Imitación de Propercio”, donde el poeta reconoce que no cantará sobre grandes acontecimientos, como la defensa de Stalingrado o la cruzada del Rhin del general Eisenhower: “Yo sólo canto la conquista de una muchacha”. No existe para Cardenal acto más político que la manifestación del amor, y esta idea permanecerá en su obra: “Y ella me prefiere, aunque soy pobre, a todos los millones de Somoza”. No hay nada más revolucionario para Cardenal que el amor: a Claudia, a Dios, a la Palabra.

III

La posición mística en la poesía de Cardenal se funde constantemente a reflexiones sobre la física y la astronomía. Además, el poeta encuentra la presencia de Dios en el estudio del conocimiento y la filosofía del lenguaje. En “La música de las esferas”, Cardenal realiza un viaje místico —la danza del alma que culmina con su inmersión en la fuerza de Dios— donde reflexiona sobre el poder de la música (“más que música clásica música jazz”) y los ritmos de los astros, que “son los de la vida”: “Sinfonía el universo. / La creación es un canto. La creación que no ha terminado todavía. En los lentes gigantes el pasado del universo / está todavía gloriosamente presente. / Y aunque con vida breve, vivimos en los días de la creación. / Con todo y la trágica entropía. / La tiranía de la segunda ley de la termodinámica”. Es de sumo interés cómo Cardenal funde el discurso científico con un lenguaje poético que asimismo dialoga con una tradición. En concreto, dichas reflexiones del poeta sobre la música y el origen del cosmos recuerdan a “Noche serena”, clásico poema de Fray Luis de León: “Quien mira el gran concierto / de aquestos resplandores eternales, / su movimiento cierto sus pasos desiguales / y en proporción concorde tan iguales; / la luna cómo mueve / la plateada rueda, y va en pos della / la luz do el saber llueve, / y la graciosa estrella / de amor la sigue reluciente y bella”.

A pesar de estas reflexiones científicas y poéticas, no desaparecerán sus inquietudes políticas ni la idea de que la revolución y la aprensión de la idea de Dios puede resolverse desde el amor y ese amor merece una honesta alabanza: “¡Las armas del Señor son más terribles / que las armas nucleares! / Los que purgan a otros serán a su vez purgados. / Pero yo te cantaré a ti porque eres justo / Te cantaré en mis salmos / en mis poemas” (“Salmo 7”).

La función de Dios en la poesía de Cardenal desemboca en la idea de resurrección, la cual se lleva a cabo, insisto, por medio del amor: “Y yo un día comprendí / que ser enamorado de Dios / era ser enamorado de la nada. / Y apasionadamente enamorado. / O creí que comprendí” (“Vuelo y Amor”). La resurrección, además de ocurrir en la nada, en los corazones vacíos, se da también en las pequeñas cosas, en las cosas a las que nadie presta atención. “La materia no surgió nunca, ha existido siempre”, señala en “Vuelo y Amor”.  Como se describe en “Detrás del monasterio, junto al camino”, un cementerio de cosas gastadas, alambres retorcidos, pedazos de loza, tubos, cajetillas vacías de cigarros, llantas rotas, esperan “como nosotros la resurrección”. Es una lección poderosa, de singular belleza: Todo lo que tiene un dejo de humanidad obtiene el derecho a renacer.

IV

Ha muerto Ernesto Cardenal, en marzo, mes en que resucitan las flores y los cigarros que estuvieron en los labios de Marilyn Monroe la noche en que nadie contestó el teléfono. Los árboles recuperan su gracia perdida. Ir lejos es volver, escribió: “Si Cristo no resucitó / somos unos pendejos”.

La casa de Bernarda Alba, Federico García Lorca

La trayectoria trunca del Lorca dramaturgo es incluso más fascinante y rica que su desempeño como poeta. Es una obra que recorre desde lo más experimental y vanguardista (El público, 1930 y estrenada hasta 1978) hasta un teatro enfocado en el perfil humano y el drama social (Bodas de sangre, 1931 y estrenada en 1933). Ya a sus treinta años Lorca había cambiado para siempre al teatro y la poesía española. Estamos discutiendo, entonces, sobre un genio en el sentido profundo y filosófico de esta palabra: una personalidad única; aquel que ha logrado comprender lo sublime gracias a su talento e inteligencia a la hora de leer una memoria literaria, pero también a las herramientas aprendidas de una tradición popular, clásica y contemporánea.

Antes de ser asesinado, Lorca escribió, en 1936, La casa de Bernarda Alba. La obra no pudo ser publicada de inmediato. Fue hasta 1945 que, gracias al trabajo de Margarita Xirgu, una actriz exiliada muy cercana al dramaturgo, quien actúo en varias de sus obras más famosas, como Yerma o La zapatera prodigiosa, que la obra pudo publicarse en Buenos Aires. De hecho, Xirgu hizo el papel de Bernarda Alba en su primera representación.

Considero que La casa de Bernarda Alba es un texto fundamental para entender la evolución de Lorca. Todos sus experimentos con lo popular y la vanguardia logran armonía con una historia sobre el encierro y el control maternal. Bernarda Alba me parece un personaje fascinante porque no puede impedir su propia desgracia. Viuda en dos ocasiones, ella misma magnifica los conflictos dentro del núcleo familiar femenino que, a fin de cuentas, explota por una fiebre sexual que solo la hija menor puede transgredir. Esa transgresión será fatal y el chisme aquí tiene un papel protagónico. Las cosas que se oyen y que no se dicen determinan en varias ocasiones las acciones de estos personajes, como se narra al final del acto dos con el acontecimiento de la mujer que deja morir a su hijo recién nacido. Narrativamente, este suceso no parece tener importancia. Sin embargo, en las emociones de los personajes cala a profundidad.

También espacialmente la obra da lecciones sobre cómo narrar una historia sin mostrar, sin obviedades. Esta espacialidad cerrada magnifica el encierro y la tensión que se vive en las paredes del hogar. En ese espacio, no puede acceder ninguna figura masculina salvo con la palabra. La primera escena nos expone de hecho la muerte de una figura “paternal” y es mencionado en pocas ocasiones. Pepe, el Romano, tampoco aparece en escena. El propósito de Lorca evidencia que la búsqueda de la libertad es necesaria, pero también tiene un precio si esa libertad responde a la cobardía o la apariencia, como se deja leer en las acciones de Pepe.

El final de la obra es un clímax maravilloso, triste. Una madre que, como en las lecciones trágicas de Esquilo y Sófocles, ha querido evitar una desgracia y solo ha encaminado a todas hacia ella, debido a su egoísmo y “ceguera verbal” (no reconoce que los chismes que vagan también por su casa pueden ser verdades). Me parece triste, claro, debido a que detrás de esta acción autoritaria, Bernarda Alba buscaba proteger a sus hijas de una desgracia como esta: una madre que, en medio del Alba, miente, pero también se atreve a exigir el silencio.

Alexis o el tratado del inútil combate, Marguerite Yourcenar

Un ejemplo teórico que me gusta compartir es la tesis de Piglia sobre un buen cuento, aunque aplicable a cualquier forma literaria. Una narración ejemplar siempre cuenta dos historias. A saber, un conflicto visible y otro, por lo general, escondido. Una obra narrativa de calidad ofrece un placer al lector atento que logra interpretar sus secretos. Esta sensación destaqué al final de Alexis o el tratado del inútil combate, la primera novela de Marguerite Yourcenar, publicada en 1929.

Alexis escribe una carta a Mónica donde explica los motivos por los cuales él la abandona. Han formado una familia, pero Alexis tiene un conflicto interno que la novela no revela en un principio. Un conflicto de identidad, un combate inútil: ahí está la segunda historia. En un principio, creía que era una tendencia hacia ciertos vicios carnales, velados por el decoro de la carta: infidelidades y engaños pasionales, lugares comunes de la novela occidental. Al final, Alexis oculta en su texto (y Yourcenar también a la censura más distraída) que es homosexual: hay detalles, hay chispazos de honestidad. De esta manera, la autora construye a su personaje: un ser frágil y tímido que no puede develar del todo quién es. Alexis es un personaje que ha negado su identidad: un acto de no-nombrarse. De ahí que más que ser una carta para Mónica, el texto cumple una función de expiación para Alexis: se trata también de una carta dirigida hacia él.

Esta lectura me parece original, pues leemos cómo Alexis, un personaje con cierta tendencia a la enfermedad y el sufrimiento, ha sido obligado a representar una escena: pertenecer a la “vida normal” de la época. Se casa con una mujer rica. Forma una familia. Naturalmente, ello aumenta su angustia existencial. La ama, mas como se ama a una amiga, a una compañera. También observo una crisis personal desarrollada en esta crítica de Yourcenar a la “naturalidad” impuesta por la clase burguesa de principios del siglo XX, ya en decadencia: una época de princesas y reyes, en ese momento casi desaparecida. ¿Cómo encaja Alexis, él que es huérfano y “desnaturalizado” de sus deseos? La escritura de Alexis, vinculada también a su condición de músico y su sensibilidad a la experiencia estética, funge aquí como un ejercicio confesional, sí, pero también un acto libertario para sí mismo y, sobre todo, para Mónica. El desenlace es la aceptación: dejar de estar enfermo, dejar de sufrir. Ser libre.

Juventud en éxtasis

Mi maestra de ética y valores en la secundaria nos dictó esta novela capítulo por capítulo durante un largo semestre. A los catorce años, fuimos como Pierre Menard, aquel hombre que soñaba con reescribir letra por letra el Quijote de Cervantes, si Pierre Menard hubiese optado por el auto-sabotaje más ruin. Dictar, dictar, dictar hasta que el dedo doliera. La sangre con letra entra.

Esta basura conservadora, que adorna el estante de cada panista en México, nos traumó a todos con sus ideas tan simples sobre la sexualidad, la depresión y la drogadicción. No había clases de educación sexual. No. Pero sí nos dictaban este pedazo de estiércol durante dos horas, tres veces por semana. Creo firmemente que no hay en ese grupo de secundaria persona alguna que se haya salvado de la depresión y el fracaso. Asimismo, muchos de ellos resolvieron odiar la literatura para siempre. También yo.

Esa maestra en otros tiempos hubiera trabajado para la Inquisición, pues este ejercicio de baja pedagogía (dictar, qué asco) debería considerarse un crimen de lesa humanidad.

Por cierto, cómo es posible que se hayan vendido dos millones de ejemplares. No entiendo. Igual no importa. Me encanta la portada con las letras clásicas de Cartoon Network y ese anuncio de “la novela de noviazgo y sexualidad más importante de los últimos tiempos”.

El inicio de esta novela, por cierto, es una joya: “¿Quieres tener sexo?” Aquí evidentemente el autor está referenciando a La prueba, de César Aira: “¿Querés coger?” Es lo único interesante. Les dejo un párrafo para que observen la clase de basura que tenía que escribir en mis cuadernos de ética. Lo hago por morbo, pero es un párrafo sumamente misógino y anticuado (las mayúsculas son del libro):

El varón es más práctico, más objetivo, y su orgasmo tiene origen preponderantemente FÍSICO; puede sentir el mismo placer haciendo el amor
con una jovencita, con una mujer madura, con una amiga, con una desconocida, manoseándose mientras hojea sus revistas; la única diferencia entre uno y otro evento estribará en que algunos le producirán mayor excitación, pero al momento de llegar al clímax se convulsionará de igual forma en todos los casos. En cambio, la mujer es más idealista y sentimental. Su orgasmo tiene origen fundamentalmente PSICOLÓGICO, así que accede a las seducciones del hombre no por el placer FÍSICO que ello le reportará sino por cuestiones MENTALES: enamoramiento, deseo de ser aceptada, vanidad. A ellas les gusta sentirse admiradas, amadas, deseadas; les agrada que perdamos los estribos por su causa, que las conquistemos y les demostremos cuánto estamos dispuestos a hacer por poseerlas

La tumba del abuelo

Primer acto: El reconocimiento

—Visito la tumba de mi abuelo. Aquí la ciudad está también enterrada. No tiene lápida, fecha ni nombre. Dentro de poco (qué son siglos para la voracidad del tiempo) todo será tragado por el aire y la tierra. Mejor: Sin esta absurda memoria de humanidad que nos hace tan felices mientras vivos—

—Su nombre no he olvidado. Mi padre lo carga y lo heredé como si se tratase de una marca orgullosa o una desesperada trascendencia. Se llamará Antonio. El nombre que no aparece en la tumba de mi abuelo. Qué queda del hombre más guapo de mi familia: un montón de huesos frágiles y agua. Imagino el festín para la pereza del gusano que peca de gula y explota liberando la entraña microscópica y satisfecha. Diferente el caso de la abuela y su recinto de cenizas donde cada mañana escucha sus salmos favoritos y está cada día más cerca del Dios que me castiga cada día por desear a la mujer y al hombre por igual—

—Mi abuelo no conoció mi rostro. Falleció quizá deprimido frente a la perpetuación negada de los apellidos: furioso, desesperado. El vacío de quien en agonía contempla las formas de la sombra que se apropia de un Rubio borrándose para siempre. Guardo su fotografía vieja, mordida por hongos y simetrías y las ratas de tantas bibliotecas: la suya que incendiaron mis padres cuando en la miseria del invierno arrojaban a la hoguera los poemas para aprisionar el calor. Todos sus libros acabaron en las llamas y las librerías de viejo y resiento esta ausencia cuando quemo mis versos y me acosa el frío—

—La fotografía: aquí está: porte elevado, traje y corbata impecables, estómago de barítono, unos ojos inspirados. Canta. Mi abuelo era músico. Mi padre es músico. Y yo me desvíe en un sendero de labios carnosos y espaldas masculinas. Mi abuelo canta una de esas melodías que ya nadie recuerda. Tal vez una imitación pobre de Agustín Lara. Aquí para siempre contemplando hacia el espejo sobre un bar que probablemente haya sucumbido al caos de esta ciudad de mierda que derrumba, pero renombra sus memorias, que declara la violencia patrimonio cultural y todos los días corre la sangre de los toros de fuego, los furiosos gallos y los perros despistados—

—Mi abuelo era músico. Muerto por accidente él que nada accidentó, él que fue tan íntegro, organizado, conservador y católico sin Dios. Afiliado con el mismo fervor al PRI y a la infidelidad. Él que tuvo un nieto joto, inútil para tales trascendencias. Mi abuelo volvería a morir si supiera que su nieto no tendrá hijos nunca. Porque le he roto el corazón a todos los hombres, abuelo—

—Después de todo, el abuelo fue una buena persona. Olvidó la música para cultivar una equivocada carrera política que nadie recuerda. La peor desgracia en la vida del abuelo: presumió que lo había perdido todo menos la bondad—

—Nunca conocí a Antonio:

mi abuelo—

Segundo acto: Los nietos de la ira

—Me sé tan viejo y frágil. Todas las cosas hechas del polvo original de esta primera muerte. La cucaracha que nace de su tumba es mi hermana y por ello disfruto desparramar sus jugos en la tierra. Todo regresa a él. Él también me hubiese aplastado: Joto, y para acabarla de chingar, poeta—

—Enfermo. Confundido. Perverso. Degenerado. Dios te va a castigar, Antonio. Dios que todo lo mira te va a castigar—

—Pero mi abuelo está muerto y yo no creo en Dios—

—El abuelo no se ocupaba de esas crisis de identidad. Prefería vivir el instante para contrarrestar a las cucarachas. Buscaba esa vida normal pese a la sensación de asco que le daba su vejez. Tan de repente todas las canciones suenan igual. Todos los poemas son el mismo. Hay café con tequila todas las mañanas y una soledad familiar para la medianoche—

—Heredamos los mismos gusanos del mundo: beber hasta entrar en los territorios de la ira y cantar el fracaso del amor y la familia y golpear al marica porque nos ofreció una sonrisa sospechosa y las mesas que sucumben y botellas en el piso y la sangre reptando como un huésped del silencio y deja de patearme, abuelo, que me llamo como tú—

—Dame un beso abuelo,

ahí donde tengo la herida infectada,

ahí donde debería estar

mi corazón y mi nombre:

Cómo me llamo,

Antonio, cómo me llamo—

Tercer acto: El nombre recobrado

—Después acostarse con ella. La de todas las noches, la que carga esta marca de la muerte: y acelerar los dominios de una peste mayor contraída justo antes de nacer—

—Finalmente morir en el baño sin que nadie nos vele el último deseo: conocer un nieto. (El preciado apellido que se borra y unas manos volviéndose como de fantasma). Mi abuelo resbaló en su regadera y nunca me conoció. Accidentalmente, él que nada accidentó. Nunca conoció al nieto marica—

—Visito tu tumba

que borró mi nombre

y me disculpo por mi amor

a los hombres y las mujeres—

 

—Y me despido de ti

con el permiso de Dios

si es que tiene ganas

de existir para nosotros

los que llevamos

en el pecho los placeres prohibidos

y el nombre descompuesto—

2666

Ha pasado un año desde que terminé 2666. Tardé un año para leerlo y otro para digerirlo. Ahora he ordenado mis pensamientos sobre la novela póstuma de Bolaño y quiero escribir una breve opinión sobre ella.

Directo al grano: no puedo escribir si me gustó o no. Cuando es buena, realmente sorprende: la escritura deslumbra. Bolaño tiene buenas observaciones, es un maestro de la descripción, sus personajes son simpáticos y se mueven por ese universo de forma contradictoria, violenta y sensual. Sin embargo, cuando se vuelve pesada da la sensación de que acudes a un experimento literario que no logra exponer ninguna virtud más que la del trabajo del contenido vacío y la “verborrea”, una característica negativa que encuentro en la obra de Bolaño: decir mucho para no llegar a la esencia de sus conflictos. 2666 combina pasajes de una belleza salvaje con otras páginas repletas de tedio y náusea.

Son más de mil páginas escritas en un estilo muy parecido. La fragmentación a veces funciona y a veces desespera. Mi mayor problema radica en “La parte de los crímenes” que en mi opinión es más un borrador que un momento narrativo acabado y pensado como “La parte de Archimboldi”. Aun así, Bolaño logra avizorar el horror, el infierno, que ocurría en Ciudad Juárez a finales del milenio, no sin apresurarse a conclusiones descartables o a enaltecer el archivo de un trabajo que ha sido superado por varias lecturas. Ya saben cuál. Su nombre protagoniza algunos momentos de esta cuarta entrega. Esa mitificación discursiva tiene ciertos problemas ideológicos que el narrador logra resolver desde la apuesta literaria: inventar un espacio ficticio para analizar, teorizar y atrever hipótesis inmediatas de algo que todavía aqueja al norte de México.

Suele afirmarse desde la teoría y la crítica, de una manera muy simple e inmediata, que Santa Teresa es Ciudad Juárez. En el universo de 2666 la ciudad fronteriza existe e incluso suele ser referenciada en varios momentos. Cierto, resulta evidente vincular el archivo de “los crímenes” con el verdadero archivo. Las noticias y algunos nombres concuerdan con lo que ocurría en Juárez. Mas ese es un Juárez real, y aquí debemos leer a Santa Teresa como una espacialidad mítica e independiente de la geografía de la ciudad trasuntada: son como hermanas, más que idénticas, como las ciudades invisibles de Calvino. A Bolaño le interesaba Ciudad Juárez porque encontraba en esta espacialidad la manifestación del mal absoluto. Ese es el tema de esta magnus opus: la maldad desatada que contagia a la estructura de una sociedad que asienta su vacío en la violencia y la corrupción. Fue Bolaño, de hecho, quien popularizó la comparación Juárez-Infierno en una entrevista a Mónica Maristáin. Su traducción de Juárez como el infierno, desde mi punto de vista, pretende más bien señalar un conflicto que ha sido permitido desde una esfera tanto social y política como cultural.

Bolaño, en este experimento que a veces tropieza, pudo entrever que la violencia no tiene un valor espectacular, sino que es la consecuencia de un Estado fallido, de estructuras más profundas y complejas que se hermanan a otras dinámicas  sociales como la migración, la industria maquiladora y el mismo armado urbano. Tanto Santa Teresa como Ciudad Juárez desembocan en una geografía del desastre. En su nombre yace la ironía del espacio: el infierno santo, donde la corrupción ha pulverizado toda la estructura social y permite la violencia contra las mujeres.

A veces pienso que admitir que no nos gustó una obra tan extensa es también admitir que perdimos nuestro tiempo y por eso cedemos al acto deshonesto de inflar algo que desde el principio estaba reventado: a nadie le gusta admitir que nuestra vida es más miserable porque decidimos leer este monstruo en lugar de otros menos exigentes. No obstante, 2666 es inacabable más que inacabada y, en resumen, el tiempo invertido en ella me parece más provechoso que desperdiciado. No creo que esta sea siquiera la gran obra de Roberto Bolaño, quien en Estrella distante logra exponer el tema del mal de manera más concisa. En conclusión, pareciera que la obra general de Bolaño parece apuntar a una tesis constante: la escritura (los protagonistas de 2666 de alguna manera están vinculados con la literatura) como la encargada de ofrecer salidas críticas y esperanzas posibles frente al mal y el horror.