Fruta verde (2006) de Enrique Serna es una de mis novelas favoritas. Hablaré aquí de la novela de amor que más he disfrutado y sufrido. Un melodrama perfecto, hermoso y triste. Por ello, he decidido dedicarle dos entrada en mi blog. La primera parte de mi análisis (porque, a fin de cuentas, será un análisis medio académico), explora las distintas voces narrativas del texto. La segunda, expone las formas de erotismo que encuentro en la obra. Me hubiese gustado, sin embargo, desarrollar más el tema queer, pero esa será una promesa a futuro. Sin más, solo queda recomendarles la lectura de, a mi gusto, una de las mejores novelas mexicanas.
Los puntos de vista y el monólogo interior en Fruta verde
Una de las virtudes de Fruta verde es el conglomerado de voces y perspectivas que ofrece. En general, se nos presentan tres líneas narrativas, determinadas por cada uno de los protagonistas: Germán Lugo, un joven escritor que busca a toda costa el aprendizaje, tanto en el ámbito de la literatura, como en el sexual; Mauro Llamas, un respetado dramaturgo homosexual que intenta seducir a Germán, y que será una especie de Virgilio para el último; y Paula Recillas, la mamá de Germán, una mujer divorciada que verá cómo sus principios morales son desestabilizados ante las insinuaciones del mejor amigo de Germán, así como frente a la relación entre su hijo y Mauro.
Para explorar los complejos pensamientos de sus protagonistas, el autor opta por diversas técnicas narrativas que nos presentan, por así escribirlo, a unos personajes al desnudo, exponiendo sus diversos puntos de vista. Cada cual ofrece una visión de mundo diferente, lo que ocasiona una dialéctica acerca de la verdad y la razón. A continuación, expondré algunos aspectos teóricos sobre esta herramienta narrativa.
Paul Ricoeur escribe sobre el punto de vista que éste “designa en una narración en tercera o en primera persona la orientación de la mirada del narrador hacia sus personajes y de los personajes entre sí”.[1] Además agrega: “La posibilidad de adoptar puntos de vista variables […] da al artista la ocasión […] de variarlos en el interior de la misma obra, multiplicarlos e incorporar sus combinaciones a la configuración de la obra”.[2]
Complementando las ideas de Ricoeur, Darío Villanueva añade sobre el tema lo siguiente: “El narrador no hará uso de ninguna información referente a la historia que no esté avalada por la perspectiva de uno o varios personajes selectos”.[3] Es decir, la verdad sobre los hechos debe verificarse por medio del pensamiento de los personajes: lo que da a conocer el narrador es la visión del mundo de una de sus creaciones, que puede chocar con la perspectiva de otro personaje. Para ello, Villanueva rescata de la lingüística de Jakobson y Benveniste el concepto de desembrague, o sea, “el tránsito mediante el cual el protagonismo de la enunciación cambia de instancia, de agente”.[4] Por lo que, en conclusión, el punto de vista orienta la mirada del narrador hacia la de sus personajes: se trata de una forma de conocerlos, de saber lo que piensan. Asimismo, la existencia de varios puntos de vista que además son variables, permite al narrador exponer un panorama de ideas que chocan y se complementan entre sí. Por último, a través de la técnica de desembrague, el papel protagonista cambiará de agente, con el fin de presentar diferentes visiones de la vida.
En Fruta verde tenemos, siguiendo la clasificación de Norman Friedman, estos puntos de vista: la omnisciencia neutral; el “yo” como protagonista; y el modo dramático.[5] También hay fragmentos en los que leemos el monólogo interior[6] de alguno de los protagonistas, sobre todo Paula. Esto ha sido ya previamente identificado por Noé Cárdenas en su reseña sobre la novela:
Serna alterna distintos estilos y puntos de vista para construir su historia: lo mismo toma la voz —en tercera persona— un narrador sabedor del pasado, presente y futuro de los personajes, así como de sus motivaciones y emociones al modo realista, como —en primera persona— la mente de Paula, proclive al monólogo, y la voz confesional de Germán a través de sus diarios. El relato se convierte por un momento, lúdicamente, en guión dramático para fustigar, en un juicio sumario, la desfachatez de una pareja que sobrepasó los linderos tolerables por la moral de la clase media.[7]
El objetivo de este trabajo versa en lo que escribe Cárdenas: identificar los momentos en los que el relato establece sus puntos de vista, de acuerdo a la focalización de sus personajes. Agrego también que las diferentes voces narrativas de la novela ofrecen distintos registros al momento de experimentar el erotismo, asunto éste que será retomado en la siguiente entrada.
Friedman define la omnisciencia neutral cuando “el autor habla impersonalmente en tercera persona”.[8] Concluye, además, que “aunque en un autor omnisciente puede sentir predilección por las escenas y, en consecuencia, puede permitir que sus personajes hablen y actúen por sí mismos, su tendencia predominante es a ofrecer al lector de propia voz descripciones y explicaciones de ellos”.[9] Siguiendo las tres líneas narrativas, la novela inicia con la presentación de Paula:
Las manos de Paula Recillas volaban por el teclado de la vieja Olivetti como si las teclas del alfabeto fueran una prolongación de sus dedos. Frente a la máquina experimentaba una sensación de poderío, pues sabía que una mecanógrafa como ella, capaz de escribir a ciegas sin faltas de ortografía, hubiera sido oro molido en cualquier oficina, si los deberes maternales no la tuvieran atada al hogar.[10]
De esta manera, el narrador se detiene solo a describir lo que será la escena clave de la novela justo antes del quiebre entre Paula y su hijo: el momento en que Germán dicta a su madre las líneas de primer cuento. El personaje, además, se define cuando el narrador menciona que ella hubiese triunfado en un ambiente laboral (algo inconcebible en el contexto social e histórico de la novela), de no haber estado “atada” al hogar por sus deberes maternales.
El siguiente capítulo se focaliza en Germán justo después de terminar su desayuno, luego de que su madre transcribiera su cuento:
Terminado el desayuno, Germán salió a la calle en pants y camiseta de futbolista, con un cigarro encendido en la boca. Había contraído el vicio por darle gusto a Carmela, una vecina pervertidora, dos años mayor, que lo hacía babear con sus minifaldas a cuadros.[11]
Desde esta primera escena, el instante en que Germán sale de su casa con un cigarro en la boca, el narrador nos conduce al pasado, por medio de una analepsis, donde posiblemente da inició su educación sentimental, sexual, uno de los temas importantes de la novela: el recuerdo de Carmela, que no se vuelve a mencionar, pero que lo “hacía babear con sus minifaldas”.
La última línea narrativa será la de Mauro Llamas, figura que concilia los dos motivos de la novela: el oficio de la escritura y la educación sentimental-sexual. Retomaremos esto más adelante. De momento, el narrador nos lo dibuja de esta manera:
Se anunció en el vestíbulo con una voz enérgica y viril que hacía un ríspido contraste con su lenguaje corporal femenino. No le sorprendió que la recepcionista y el policía de la entrada lo miraran con estupor y luego se rieran a sus espaldas: la hostilidad que a diario encontraba por todas partes era su principal acicate para jotear.[12]
Así pues, Mauro se anuncia en su primera escena como ese ser enérgico, que cautiva la atención de los demás, quienes le miran con estupor. Él es consciente de su personalidad de imán y por lo tanto, encuentra en la hostilidad del mundo “su principal acicate para jotear”. Sin pudor, el narrador define a este personaje: Mauro está orgulloso de su identidad, afirmada en su orientación sexual, en un mundo hostil, o sea, el México homofóbico del siglo pasado (y de siempre).
Centro-Periódico
El siguiente punto de vista, el “yo” como protagonista, es definido por Friedman así: “Comporta el sacrifico de más canales de información y la pérdida de más puntos de observación estratégica”.[13] Finalmente, señala que “el narrador-protagonista, por ende, debe limitarse exclusivamente a sus propios pensamientos, sentimientos y percepciones”.[14] En la novela, ese “yo” narrativo está presente sobre todo en dos partes de la novela, ambas vinculadas a la perspectiva de Germán: el diario que éste mantiene, y la “ofrenda” final. Ejemplifiquemos:
16 de abril de 1979
Después de rascarme como chango tres días, por fin empezó a bajarme un poco la comezón. Bendito sea Dios, ya pensaba que esas ladillas eran inmunes a los ungüentos. Hasta calzones nuevos me tuve que comprar. En mi vida vuelvo a meterme con una puta, mucho menos en esos cuartuchos de burdel donde no cambian nunca las sábanas. Y como soy el pistolero más rápido del oeste, me vine tan pronto que ni siquiera disfruté el palo.[15]
Dicho diario cumple con dos simples funciones: nos muestra la perspectiva de las cosas y los pensamientos de Germán; señala indicios del tiempo que transcurre en la novela, a través de fechas concretas. Por último, es ahí donde Germán irá plasmando sus diversas experiencias sexuales. En este caso, una mala noche con una prostituta.
En la “Ofrenda”, no obstante, penetramos ahora los sentimientos de un Germán maduro, escritor consagrado y casado. Pasan cerca de veinte años y las circunstancias son difíciles pues el destino le ha regalado las ofrendas de la pérdida. Leamos un fragmento:
Por fortuna, mi bloque de hielo se derritió cuando el animador del acto pidió despedir al maestro […] con un minuto de aplausos, como se estila en el medio teatral, y de las alturas del escenario cayó sobre el ataúd una lluvia de pétalos blancos y rojos. Conmovido por ese golpe melodramático, que tanto le hubiera gustado a Mauro, cedí por fin al oleaje del sentimiento y me solté a llorar en brazos de una querida amiga…[16]
Germán, luego de comentar que sufre de una sequía emocional, pues se encuentra imposibilitado para llorar, recuerda en el sepelio de alguien a quien no nombraré para no arruinarle la lectura a algún desprevenido, aquel otro funeral en donde mantuvo una compostura glacial (sí, dos personajes mueren, pero así es la vida después de veinte años: muchos mueren y otros lloran). En el Anexo al final de esta entrada concluyo mi idea sobre la contraposición diario-ofrenda, hablando, ya con spoilers, del sentido final del texto…
En efecto, predomina en la novela una dialéctica de ideas, mencionada anteriormente, establecida sobre todo por el modo dramático, que es definido por Friedman como una perspectiva en la que “se restringe, en su mayor parte, a los actos y palabras de los personajes”.[17] Villanueva complementa escribiendo que “todo se confía a la voz de los personajes, que son a la vez, pero alternativamente, narradores y narratarios”.[18] Debido a la abundancia de ejemplos dignos de mención, optamos por la siguiente discusión entre Germán contra su madre y su tía Milagros:
—Los niños deben saber que existen homosexuales —repuse. [Quien habla es Germán] — y aprender a verlos como algo natural
—Natural, ¡leches! —se encrespó mi madre—. Dios o la naturaleza, como quieras llamarle, creó al hombre y a la mujer con órganos distintos para que se unieran, y lo demás son cochinadas de gente enferma. […]
—Te equivocas, mamá: la homosexualidad es algo natural. La prueba es que se practica muchos entre los animales. Eso lo saben los biólogos desde tiempos de María Castaña. Y nadie puede ser más inocente que un animal.
—Estaríamos fritos si los seres humanos nos rebajáramos a la categoría de los animales —contraatacó la tía Milagros […] —. ¿O qué? ¿Vas a imitar a un chango porque lo viste montar a un macho? Lo que distingue al hombre de las bestias es la educación.
— No confundas la educación con la represión […]. Pero si a esas vamos, los homosexuales son gente muy educada.
—Si tuvieran educación harían en privado sus cochinadas —insistió mi madre.
—¿Cuáles cochinadas? Se están rebelando contra una sociedad que los condena a las catacumbas.
—¿Y para eso tienen que besarse en plena calle? […]. Pues entonces yo puedo bajarme los calzones y ponerme a cagar en Paseo de la Reforma.
—Ay, mamá, necesitas un psiquiatra […]. Qué obsesión tienes de mezclar el amor con la escatología.[19]
Los diálogos nos exponen una mesa de discusión, que es narrada por Germán en su diario, y que, en este caso, chocan la supuesta visión moralista y cerrada de Paula, la cual es toda apariencia, frente a la denuncia de Germán: cualquier ser humano tiene la libertad de manifestar su manera de vivir el amor, ya sean homosexuales o heterosexuales. Idea que predomina en toda la novela y que será el fracaso y la frustración de Paula: el hecho de no poder expresar sus deseos de poseer a Pável, un amigo de Germán, debido a las restricciones que ella misma se ha impuesto, y que son asimismo de toda una sociedad que la apunta con el dedo cuando algo no es moralmente correcto. Su fracaso ocurre al final de la novela, cuando Pável regresa de su viaje acompañado de una novia gringa, luego de que Paula se pusiera sus mejores vestidos para darle la bienvenida.
Por último, el monólogo interior se presenta sobretodo en las escenas en las que Paula habla con el retrato de su madre. Aquí un ejemplo: “Cuánta suerte tuviste de morirte a tiempo, Manuela. Por lo menos Dios te evitó la pena de ver a tus nietos convertidos en escorpiones”.[20] Se trata de un monólogo que quiere ser diálogo, pues Paula habla con su madre pero jamás recibirá respuesta: habla con ella, la efigie de la buena conducta y el respeto, para juzgarse a sí misma y justificar sus pensamientos, así como para admitir sus culpas y pecados.
Esto con respecto a los puntos de vista expuestos en Fruta verde, demostrando, pienso, su complejidad narrativa y la habilidad del Serna para apropiarse de diferentes registros y puntos de vista, uno de los mayores logros de la novela. Los invitaría, en fin, a que lean Fruta verde, que recientemente se publicó ahora en Seix Barral y puede mandarse a pedir por Gandhi.
Y esperen la segunda parte, sobre el erotismo.
Anexo final
Dos vínculos que chocaban en la vida de Germán, es decir, la madre y Germán, se dan las paces luego del llanto y el recuerdo. Al haberlo perdido todo, Germán concilia las dos voces y las conforma en una sola: la de él, quien escribe la novela que el lector tiene en sus manos.
Obras Citadas
[1] Paul Ricoeur, “Los juegos con el tiempo” en Tiempo y narración (trad. Agustín Neira). Siglo XXI, México, vol. II, 2001, 3ª ed., p. 522.
[2] Ibid., p. 523.
[3] Darío Villanueva, El comentario de textos narrativos: la novela. Júcar, Valladolid, España, 1989, p. 25.
[4] Ibid., pp. 24-25.
[5] Norman Friedman, “Los puntos de vista” (trad. Gonzalo García) en Teoría de la novela. Antología de textos del siglo XX (ed. Enric Sullá). Crítica, Barcelona, 1996, pp. 88-94.
[6] Momentos en la narración donde “se pretende darnos la realidad aún caliente, en el momento mismo, con la prodigiosa ventaja de poder seguir todas las peripecias del acontecimiento en la memoria del narrador, todas las transformaciones que habrá sufrido, todas sus interpretaciones sucesivas”, Michel Butor, “Los pronombres personales” (C. Pujol) en Teoría de la… ed. cit., p. 92.
[7] Noé Cárdenas, “Fruta verde, de Enrique Serna”. Letras libres, (febrero 2007), p. 84.
[8] Friedman, “Los puntos de…” op. cit., p. 81.
[9] Ibid., p. 82.
[10] Enrique Serna, Fruta verde. Planeta, México, 2013, p. 9.
[11] Ibid., p. 23.
[12] Ibid., p. 45.
[13] Friedman, op. cit., p. 85.
[14] Idem.
[15] Serna, op. cit., p. 183.
[16] Ibid., p. 209.
[17] Friedman, op. cit., p. 85.
[18] Villanueva, El comentario… op. cit., p. 38.
[19] Serna, op. cit., p. 190.
[20] Ibid., p. 279.
Diógenes Sufrelambre
