La santa patrona del Tex-Mex

En La santa patrona del Tex-Mex, el lector encontrará el evangelio de El Mueras: su testimonio de la obra y milagros de Selina. El narrador es un personaje espectral que se mueve entre el sueño y la memoria. Se trata de un apostolado sui generis, pues no solamente da fe del paso sobre la tierra de una deidad, sino de la existencia del selinés, lengua híbrida en la que la diosa se comunica.

Antonio Rubio Reyes nos ofrece un experimento necesario que contribuye a sacudir la solemnidad del mundo de las letras. Propone el texto literario como espacio lúdico. Más que un relato, esas páginas son el soundtrack de una imagen intuida en la virtualidad de la pantalla. Escrito con polifonía minimalista, el libro es también el punto de encuentro en el que la devoción por la reina del Tex-Mex profesada por El Mueras dialoga íntimamente con la irreverencia del autor.

—Willivaldo Delgadillo

El testigo, Juan Villoro

El testigo (2004), de Juan Villoro, se ha leído como una novela total. Una de sus complejidades y, asimismo, riquezas es la capacidad del narrador por abarcar en su texto varias tradiciones literarias, ante todo la novela mexicana que explora y cuestiona una identidad. Lector de esta tradición, la propuesta de Villoro comprende también significativos géneros del establishment contemporáneo, como la novela del narcotráfico (y el género negro), la biografía histórica y la novela detectivesca. Me gustaría reflexionar aquí la concepción de totalidad narrativa y la idea del regreso, un proceso de transducción literaria.

Uno de los primeros teóricos de la “novela total” fue Mario Vargas Llosa. En su “Carta de batalla”, Vargas Llosa la define como “una representación de la realidad a condición de ser una creación autónoma, un objeto dotado de vida propia”.[1] De acuerdo con el también novelista, la totalidad del texto da cuenta de una forma de realidad, pero se independiza, crea su propio universo narrativo. De ahí que Vargas Llosa regrese a este concepto en su célebre ensayo García Márquez. Historia de un deicidio para indicar que Cien años de soledad ejemplifica magistralmente la independencia de la literatura con respecto a la realidad representada. En este caso, Dios será reemplazado por el narrador para dar cuenta de un mundo rico en posibilidades imaginativas. Esto queda aún más claro con la descripción en tercera persona: el narrador se transforma en un testigo.

La realidad entonces se totaliza. Independiente, pero evocadora, esta nueva realidad será una de las constantes del siglo XX con narradores de la talla de Virgina Woolf, James Joyce, Carlos Fuentes, Vargas Llosa, Juan Carlos Onetti y Milan Kundera. Todos ellos retoman un contexto histórico, social y político familiar, consultable, pero lo hiper-realizan en sus universos narrativos, creando nuevas formas de realidad y por ello nuevas imaginaciones espaciales: Santa María, Macondo, Comala. Siguiendo al citado Vargas Llosa, un novelista total es capaz de revivir un momento histórico y dotarlo de significación.[2]

En un estudio sobre James Joyce, Robin Fiddian indica algunas aspiraciones de la novela total expuestas por el escritor del Ulises. De acuerdo con el teórico, el texto busca representar “una realidad ‘inexhaustiva’ y cultiva un rango de referencias enciclopédico como medio para lograr ese fin”.[3] Estas referencias en el caso de Villoro podrían ejemplificarse con elementos culturales, lecturas literarias y, ante todo, el aparato crítico que comprende El testigo sobre la vida de Ramón López Velarde.

Otro elemento señalado por Fiddian y que encuentro en el texto de Juan Villoro es la fusión de la perspectiva histórica con la mítica, así como la transgresión de las normas narrativas.[4] La aventura narrativa de El testigo aborda varios aspectos un viaje mítico y textual. En efecto, ese viaje narrativo traduce nuevamente el viaje por antonomasia: el de Ulises. Esto se refuerza en el epígrafe de Kavafis, donde lo mítico pierde en favor de la experiencia individual del trayecto: “no apresures nunca el viaje. / Mejor que dure muchos años”. El destino espacial no es tan valioso para Kavafis como los provechos del tránsito hacia Ítaca. Dicha lectura la retoma el propio Joyce en su monumental proyecto: una lectura moderna de la Odisea. En cierta manera, El testigo agrega una lectura más al mito y se convierte en la primera propuesta totalizante y mítica de este siglo que apenas inicia, con claros guiños a otra obra importante de finales de siglo: Los detectives salvajes (1998), de Roberto Bolaño. De hecho, Villoro rinde homenaje a Bolaño y, ante todo, Mario Santiago Papasquiaro, quien en la novela es “traducido” en el personaje de Ramón Centollo, El Vaquero del Mediodía. Al igual que el personaje de El testigo, según cuenta Villoro, Papasquiaro solía recitarle por teléfono su poesía: “También era un obsesivo recitador de sus poemas. Ante mi incapacidad de escucharlo a las cuatro de la mañana, decidió grabar sus versos en la máquina contestadora hasta agotar el caset”.

En mi opinión, la idea del regreso es la más significativa y explorada de todas las propuestas semánticas de El testigo. Según cuenta Villoro durante una entrevista a Pablo Gámez, su novela pretende deconstruir el mismo concepto mítico del regreso de Ulises: “a mí me interesan más los enigmas del regreso, la oportunidad de constatar cómo ha sido tu vida sin tu presencia”. ¿Podría afirmarse el protagonismo de Julio Valdivieso en la novela? La cuestión se vuelve difícil cuando reflexionamos que precisamente por su condición de testigo su papel en los acontecimientos parece secundario. Villoro además agrega que “el testigo es alguien que está fuera de los hechos y debe narrarlos. Esa distancia comporta una limitación, pero al mismo tiempo supone una obligación de narrar los hechos”.[5] Juan Villoro, bajo esta perspectiva, se transforma en un testigo más: el de la vida y hechos de Julio Valdivieso. Asimismo, el regreso del Julio ficticio se distancia del mítico Ulises puesto que no tiene nada de heroico: se trata de un viaje más bien accidental, pero también conlleva una forma de conocimiento. Hermanado al narrador desde la prosa autobiográfica, Valdivieso hijo es un personaje al que le ocurren cosas, pero, a la manera detectivesca, los hechos desembocan en el armado de otra historia: la de Florinda y Nieves. Finalmente, también pretende representar un México poco explorado (durante la guerra Cristera) y vincularlo con un México nuevo, donde el PRI al fin ha abandonado el poder.

El regreso, de forma estructural, desempeña también un cuestionamiento constante a la propia novela. Como indica Iván Candia, hay “una compleja estructura marcada por la fragmentación, la indeterminación, las anacronías del discurso narrativo que, en buena medida, puede subsanarse por la figura del testigo”.[6] En efecto, El testigo como texto poético regresa en varias ocasiones sobre sí mismo. Es una novela reiterativa. Pero esos constantes regresos y perspectivas concluyen en un complejo armado argumental sobre la historia de amor entre Julio y Nieves, para al final cuestionar la “traición” de ella y aludir a la estupidez de él: su desencuentro fue, en realidad, una confusión espacial. En realidad, hay varios momentos en la novela que aluden a la confusión, el error, la mentira y la ambigüedad. El engaño prevalece en varias historias descritas: El embuste del Niño de los Gallos, las mentiras de Edgar Noriega, el plagio de Julio Valdivieso. Para Candia, esto conlleva a la distorsión de una realidad, que cuestionaría asimismo su totalidad. Los hechos reales son consultables, pero los ficticios no sostienen su propia verdad y los testigos no resultan fiables.

Nieves y México constituyen, en algún sentido, una unidad tanto textual como metafórica: “México era Nieves. De modo dramático, desde hacía diez años era la tumba de nieves”.[7] Nieves es lo contrario a la tierra. Es, en cierta forma, el agua de chía: una comunión entre lo líquido y lo terrenal. También hay que recordar la presencia del agua en El testigo y cómo se relaciona con los renacimientos del personaje. La idea del renacimiento es en sí mismo un regreso. Como lo señala al inicio, “regresaba en representación de sí mismo”.[8] El último resurgimiento de Julio fusiona el regreso con la revelación. Casi se ahoga por buscar un símbolo más para armar a Nieves: una moneda. Durante su agonía, desmiente el tercer milagro y conoce la historia de Florinda. En realidad, el motivo de su viaje a Italia y principal conflicto de la novela encuentra su resolución cuando Valdivieso comprende que Nieves buscaba despedirse de él a través de varios momentos: “Nieves se había despedido, dejando mensajes abiertos que nunca acababan de decirse” (454).[9] El motivo de su regreso: tirar una moneda al pozo. Los Cominos, como traducción de la Ítaca homérica, es un espacio ausente de toda sublimación. En varias ocasiones, la define como “puras nadas”. Por ello solo así podía llegar a un destino más bien tranquilo, que como señala el poema de Kavafis, poco importa. Solo así puede nombrar la tierra después de probar el agua.

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Juan Villoro, El testigo. Anagrama, Barcelona, 2004


[1] Mario Vargas Llosa, “Carta de batalla por Tirant lo Blanc”, en Joanot Martorell, Tirant lo Blanc. Alianza Editorial, Madrid, 1984, p. 15.

[2] Ibid., p. 19.

[3] Robin William Fiddian, “James Joyce and Spanish American Fiction: A Study of the Origins and Transmission of Literary Influence” en Bulletin of Hispanic Studies, no. 66, 1989, p. 33.

[4] Id.

[5] Pablo Gámez, “Entrevista a Juan Villoro: Vivimos un México anterior a la revolución” apud Iván Candia, “Todos los testigos. El testigo, de Juan Villoro”, en Crítica, 2006. En línea: http://critica.cl/literatura/todos-los-testigos-el-testigo

[6] Id.

[7] Juan Villoro, El testigo. Anagrama, Barcelona, 2004, p. 43.

[8] Ibid., p. 15.

[9] Ibid., p. 454.

Falsa liebre, Fernanda Melchor

Nuestro actual contexto histórico ha expuesto algunas formas sobre cómo, en sociedad, nos relacionamos con una atmósfera donde abundan diferentes representaciones de la violencia. Desde Ciudad Juárez, por ejemplo, los medios de comunicación han realizado una campaña de odio hacia los migrantes, reproduciendo un lenguaje neo-fascista en donde se busca viralizar dentro de la comunidad un mensaje: el Otro (los centroamericanos) no es como nosotros; no es humano. El lenguaje que deshumaniza es una forma de violencia que desemboca, claro, en otras violencias físicas y emocionales. El fin (político) del lenguaje de la xenofobia, la aporofobia, la homofobia y el machismo, es separar lo “normal” y exterminar toda fuerza (política) que las mal llamadas minorías han adquirido a través de la lucha por sus derechos. Obviamente estas reproducciones de violencia lingüística podemos observarlas en la figura del presidente de los Estados Unidos, Donald Trump; veladamente, esa violencia puede transgredir el discurso político y volverse algo “cotidiano” o, peor aún, ser retomada en el lenguaje artístico y literario. Aquí observo una problemática para las escritoras y escritores de nuestro tiempo: si las violencias se han normalizado, ¿cuáles son las maneras más eficaces y críticas en que estas pueden representarse desde la literatura sin caer en la deshumanización o en la capitalización del dolor humano? Falsa liebre de Fernanda Melchor, pienso, ofrece una muy interesante “estética de la violencia” que alimenta su poética narrativa.

La novela es sutil en cuanto a la información que propone, así como en su enramado narrativo. No pienso que sea una lectura complicada, pero sí exige atención en sus detalles. En esos “pequeños detalles” se desarrollan, para mí, algunas líneas de interpretación, como el tiempo y la espacialidad de la novela. Falsa liebre sucede en algún pueblo playero de México en el año 2000. La espacialidad no es del todo precisa. Me sorprende cómo la voz narrativa no quiere darte información cartográfica, pues su interés es exponerte hasta qué grado esos espacios están contaminados por la violencia, una violencia con perfil social, lingüístico, psicológico: “La ciudad era una maraña de luces que los goterones sobre el vidrio y los ojos de Andrik refractaban en nebulosas coloridas. El mar cercano, en cambio, se confundía con la noche: pura negrura sin horizonte” (p. 16). Esta violencia, metaforizada quizá en aquella negrura sin horizonte, desestructura todo el tejido de una sociedad que convive entre sí violentamente y se vuelve una rutina en la vida de los protagonistas. Baste para ejemplificar la siguiente frase (que funciona como un indicio de lo que le pasará a Andrik en ese capítulo): “En cualquier momento, el hombre se cansaría de aquel juego, estaba seguro. Daría vuelta en U, lo llevaría a casa y le pondría una paliza. Le sacaría sangre y lágrimas y entonces se calmaría y subirían al cuarto, la misma rutina de siempre” (p. 18).

Todos los personajes, incluso los secundarios, ejercen violencias. Hay pocas relaciones de amistad e incluso estas están enmarcadas en situaciones pasivo-agresivas. Propongo dos ejemplos. Aurelia, la ex pareja de Vinicio, es una mujer que tiene, dentro de la novela, una trayectoria que desciende hacia un infierno desconocido; su mundo, repleto de drogas y abusos, obliga a su padre a recluirla en un sanatorio donde pierde la salud mental y del cual termina escapando. Nótese en la siguiente cita cómo durante la charla entre las dos personas más cercanas a Aurelia (el padre y Vinicio) el narrador insiste en subrayar un lenguaje “contaminado”:

—La interné […]. Tuve que hacerlo. Después de que reprobó el colegio decidí castigarla, y fue cuando comenzó a escaparse. A veces no llegaba a dormir y un día tuve que ir a sacarla de un motel en el que estuvo tres días drogándose —en sus labios, la palabra era obscena— y Dios sabe qué más con una caterva de malvivientes. Estaba psicótica; tuve que hablarle a la policía. La interné en un lugar que me recomendaron pero también se escapó, con uno de los celadores, supuestamente un ex adicto. Yo no podía creerlo. (p. 99)

La novela recurre a la idea de la fuga siempre que un personaje ha llegado a un estado de crisis emocional, como se verá igualmente en el hilo argumental de Andrik. Se plantea aquí una deshumanización. Nadie vuelve a saber de Aurelia y se intuyen solo rumores: que baila como stripper, que regresó al exceso. Los rumores solo funcionan para distraer al lector de una verdad más terrible: que ha desaparecido y que posiblemente haya muerto. El otro ejemplo es el de Sáenz, quien luego de ser rechazado y haber insultado, de forma homofóbica, a Andrik, al final abusa de él (¡en su cumpleaños!), no sin antes espetarle un “Joto […] chúpamela bien” (p. 149). Que el abuso sea con sexo oral me parece de gran importancia porque, en esta violación, se contrasta con la única manera en que Andrik, como sabemos en otros momentos, puede disfrutar de su cuerpo y erotismo, pues a él lo único que le gusta pedir sexualmente es una felación. De esta forma, el agresor se impone desde un acto homofóbico y su propia frustración, subyugando la libertad sexual del personaje.

Los personajes están, desde la infancia, inmersos en una violencia social que se expone desde el lenguaje (el insulto), el abandono familiar, la violación y, finalmente, el asesinato. A la narradora le llama la atención cómo estas violencias destruyen emocional y físicamente a sus personajes. Los protagonistas reaccionan a esa violencia, es decir, le temen (Andrik), la reproducen (Zahir) o sucumben a ella (Vinicio). Quiero explorar un poco más esta observación que planteo. He mencionado el ejemplo de Sáenz porque el gran conflicto emocional de Andrik yace en la exploración de su sexualidad. Su cuerpo ha sido violentado de varias formas y es, desde mi punto de vista, el personaje que más sufre en Falsa liebre, al grado de que al final la misma violencia que ha contemplado termina por deshumanizarlo: en las últimas páginas solo chilla, se esconde, llora, pero no se comunica con Zahir, quien ha asesinado a su secuestrador y después a Vinicio: “No lo soltaría nunca. Aunque el chico pareciera no reconocerlo, aunque luchara por librarse de sus brazos, aunque no dejara de chillar como una bestia acorralada” (p. 190). Ha perdido, entonces, el lenguaje. Subrayo la idea última pues, dentro de un contexto de crisis social, también impera una crisis de lenguaje: hay que aprender a nombrar las cosas nuevamente.

Andrik había resentido antes los abusos de el hombre, un sujeto que lo ha secuestrado. La denominación de dicho personaje también es fundamental: él representa el símbolo del macho que a través del miedo y el poder obliga a Andrik, desde el encierro, a amarlo. Asimismo, las emociones del protagonista son violentadas por la homofobia: el niño con quien mantiene sus primeros encuentros homoeróticos, quien lo acusa y por ello lo expulsan del colegio, lo cual desemboca en el abandono de la madre:

Tenía un nombre bíblico (¿Isaac, Isaías) pero era un traidor: le había cobrado a Andrik para mostrarle su pito; incluso había permitido que se lo tocara, pero cuando Andrik quiso mostrarle el suyo y convencerlo, con más dinero, de que se lo metiera a la boca, el chico (¿Ismael?) le pegó en un ojo y corrió a contárselo todo al señor Chelius, quien mandó a llamar a la madre de Andrik. (p.146)

El discurso institucional también es notable. Chelius, el director del colegio, sugiere que Andrik necesita ayuda psicológica: el niño está “enfermo de homosexualidad”, por apuntarlo de una manera. De acuerdo con el lenguaje homofóbico de la institución, Andrik es expulsado por ser homosexual: “—Su hijo necesita ayuda. No es normal que… —¿Está diciendo que mi hijo está enfermo, pendejo, desgraciado…?” (p. 146). Andrik se trata de un niño al que no se le permite la libertad de su cuerpo y la decisión del amor porque al intentar buscarlas es inmediatamente sometido por figuras de poder que reaccionan de maneraviolenta gracias al contexto en el que viven. Cuando el sometimiento resulta transgredido, Andrik es abandonado y entra en una crisis emocional que afecta a su lenguaje.

El tema del abandono, por cierto, introduce otra violencia, en este caso familiar: luego de la separación maternal, Andrik vive con Zahir y una tía que los violenta de varias formas. Para Zahir, la violencia de la tía desencadena en él más reacciones violentas. Yace en este personaje un sentimiento de venganza que mueve su conducta y rige sus decisiones:

La vieja terminó en el suelo y Zahir la tundió a patadas. Cada golpe aflojaba algo pútrido en su interior, algo fétido y deforme como tejido cicatrizado, que revelaba el recuerdo de una tortura: las veces que lo dejó sin comer, las veces que tuvo que dormir en la calle porque no había llegado a la hora indicada (p. 200).

Esta escena es esencial. En ella se observa que la violencia está interiorizada en Zahir. Desde el lenguaje, es representada como algo “fétido y deforme como tejido cicatrizado” que remite a una desgracia emocional, pero también a algo que está “descompuesto” dentro del personaje: es una metáfora orgánica. Esta descomposición aumentará gradualmente.

Falsa liebre se divide en cuatro perspectivas narrativas, pero puedo estructurarla en dos contenedores de la fábula: la historia Andrik-Zahir y la de Pachi-Vinicio. Naturalmente, ambas historias se cruzan al final. Lo que me atrae de este asunto no es el cruce en sí, sino la unión, la forma en que se amarra el clímax de esta novela. Las historias se unen por la violencia. La trama de Zahir, como he expuesto, ejemplifica esa normalización de la violencia. Después de patear a la tía, Zahir huye y asesina a Tacho, para luego repetir el acto con el hombre y, por último, con Vinicio. Al asumir la violencia como práctica, arruina su relación amorosa con Andrik. Este no puede tolerar que Zahir sea igual que el hombre, el cual desde medios violentos obtenía lo que quería. Cuando al final de la novela los chicos se encuentran con Vinicio y Pachi, Zahir une las tramas desde la violencia: “Alzó la hoja desde su cadera y se la hundió al rubio cerca del ombligo, hacia arriba, hasta la empuñadura. La sacó de un tirón y volvió enterrársela, esta vez en la espalda. La hoja debía haber tocado hueso, porque no podía liberarla” (p. 195). Al presuntamente asesinar a Vinicio, Zahir pierde para siempre a Andrik: “Zahir se dio cuenta de que ya no sujetaba a su hermano. Miró en derredor: ¿sería aquel punto negro que se alejaba hacia el bosque, fuera del cono de luz? “No”, gimió en silencio, “otra vez no” (p. 195). Así, se interpreta que el uso de la violencia tiene consecuencias inmediatas, que sirven como cierre a las historias de Falsa liebre: la pérdida de humanidad (Andrik), la pérdida de lo amado (Zahir, quien al final de su arco narrativo regresará con la tía y efectuará su venganza: es incapaz de abandonar la violencia), la manifestación del terror (Pachi: “sus ojos saltones miraban la navaja con espanto”, p. 194) y directamente la muerte (Vinicio).

En fin, la primera novela de Fernanda Melchor propone otra manera de abordar situaciones de extrema violencia sin pretender describir decapitaciones o tiroteos u otras imágenes que consumimos desde la prensa o la literatura mexicana reciente. Me parece valioso dicho acercamiento estético porque esa violencia interiorizada y estos escenarios que la permiten y verbalizan en relaciones de amor, amistad o familia ofrecen una actitud más crítica de lo que sucede en el país. La violencia no es de ninguna manera protagonista o un medio para el espectáculo en Falsa liebre, sino un conflicto que está dentro (algo putrefacto, recordemos) de la vida de los personajes y que, como he mencionado, les genera reacciones y los define de acuerdo con estas últimas. Ninguno de los protagonistas supera los veinte años. El mundo que han vivido, tan cruel y terrible, germina potencialmente en el abandono, la violación y, principalmente, la pérdida de todas sus libertades. [1]

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Fernanda Melchor, Falsa liebre. Almadía, 2013, 203 pp.


[1] Esta reseña fue publicada originalmente en la Revista de literatura mexicana contemporánea (enero-abril 2019, núm. 76).

Estrés post-traumático colectivo, Valeria Tolentino

Las manos de la nostalgia

En el centro de Ciudad Juárez, frente a las manos de Juanga y el exiliado Lucifer, hay un poema que reza: “Juárez es nostalgia”. Ciertamente esta frontera, por su condición bordeña, representa un espacio idóneo para la nostalgia. Nacimos de migrantes. En nuestras repisas hay espejos que nos llevan hacia el pasado, árboles de otras ciudades, caras de otros tiempos. No sé en qué medida la nostalgia pueda ser una forma de trauma. Juárez es nostalgia porque es una ciudad de paso, el ritmo urbano palpita así, cruzamos y nos dejamos cruzar, siempre estamos extrañando algo, siempre nos está doliendo algo, siempre estamos partiendo hacia algún sitio. La nostalgia es el único dolor que se relaciona con el hogar. Con frecuencia la vinculamos con una tristeza causada por la imposibilidad de regresar a casa. Es un dolor espacial y externo. Podemos pensar que en Juárez la nostalgia resulta traumática porque nos enferma e invade la intimidad, el espacio más sagrado. Si tuviera que situar esta forma del dolor, la pondría en las manos.

A la luz de esto, la violencia nos ha hecho extrañar el hogar desde el propio hogar. La ciudad está aquí, la llevamos dentro, pero al mismo tiempo está lejos. Como resultado, transitar, recorrer y habitar Juárez se traduce en un acto anónimo de resistencia política. A su vez, nos hemos contagiado no solo de nostalgia sino de ciertos traumas urbanos que en cierta manera han construido tanto nuestra identidad como la identidad y arquitectura de Juárez.  Estrés post-traumático colectivo, de Valeria Tolentino, no busca exhibir estos traumas abiertamente, sino abrir la mirada a los territorios de lo cotidiano, las costumbres del día al día, el tránsito por las calles, la supervivencia de las personas.

La mirada de Valeria Tolentino está interesada en cómo las espacialidades son significadas por sus personajes. Estos aparecen distraídos, cabizbajos, pensativos. Les aqueja una melancolía moderna. Nunca miran al lente. No se saben observados y por ello hacen cosas sin pensar que alguien les observa o les fotografía. Hay en ello una soledad inquietante porque se antoja natural y compartida. Los escenarios y situaciones que logra captar Valeria transmiten una tristeza tranquila y singular. Pienso que a veces no son personas los protagonistas de estas postales, sino los mismos espacios deshabitados, su desnudez metálica, un abandono poético donde Valeria nos comparte la belleza de las cosas simples, la esencia mágica de la que está hecha la nostalgia de todas las ciudades.

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Este fue el texto de sala de la exposición Estrés post-traumático colectivo, de Valeria Tolentino, realizada el 12 de marzo de 2021. Pueden visitar el trabajo fotográfico de Valeria aquí.