El teatro llegó a la vida de Antón Chéjov durante el crepúsculo de su vida. A los 38 años, cuando conoció a la que sería su pareja, Olga Knipper, Chéjov estaba ya muy enfermo. Fue entonces que, gracias a su relación con Knipper, se involucra con el Teatro Artístico de Moscú y conoce a uno de los directores más emblemáticos del siglo XX: Stanislavski. La relación entre el dramaturgo y el director cambiará por completo la historia del teatro universal. El grupo de Stanislavski representaría las obras más importantes de Chéjov: Las gaviotas, Tres hermanas y, por supuesto, El jardín de los cerezos.
El proceso hermenéutico de El jardín de los cerezos fue, en suma, muy interesante. Para el dramaturgo, esta pieza no era más que un retrato gracioso, ridículo y crítico de la clase de terratenientes en decadencia y de cómo una nueva aristocracia asume el poder. Sin embargo, para el director era una obra triste, elegíaca y melancólica donde los personajes no pueden confrontar su destino social: viven fuera del mundo, en otro que no existe salvo en su memoria (o, en esencia, en los recuerdos del jardín). Esta dialéctica dará como resultado la independencia creativa del director —que ofrece una lectura inteligente aunque diferente— frente a la propuesta poética del dramaturgo, una de las separaciones más importantes para la evolución del teatro.
El jardín de los cerezos es una pieza maestra. Su propuesta, además, viene a lapidar una visión romántica del arte teatral al enfocarse más en los conflictos internos de sus personajes, subordinando así la acción. Ya no es un mundo de héroes frente a un destino universal sino la historia de un grupo de individuos que no pueden confrontar su desgracia social y familiar: “Yo nací aquí. Mi padre vivió aquí. Y mi madre también. Y mi abuelo… amo esta casa… no sé qué será de mi vida sin este jardín y si van a venderlo, que me vendan con él. (Lo abraza y luego se aparta): Mi hijo se ahogó aquí. Tenga piedad de mí, sea bueno”. En este pasaje, Liuba olvida su aparente superior posición social frente a Lopakhin; la mujer, de hecho, minimiza su propia persona y acude al valor sentimental de la casa. La referencia al hijo ahogado no conmueve a Lopakhin, quien está motivado por una venganza personal: debe comprar la casa para derribar el jardín donde su familia fue humillado en el pasado. De esta forma, el conflicto general (la venta de la casa) esconde una desarrollada complejidad en las motivaciones de cada uno de los personajes.
El valor de los recuerdos y los traumas del pasado convierten a los protagonistas de El jardín de los cerezos en seres ridículos (según Chéjov) y tristes (según Stanislavski). Sin duda los mejores pasajes de la obra pueden leerse desde esas dos posturas. El desenlace de Firs, siendo un elemento principal de la casa, es olvidado por la familia. Solo, parece contemplar el final del jardín y de la casa donde prestó sus servicios: “Pasó la vida y ni siquiera viví”. Uno podría leer en este personaje cierto destino trágico. Otro encontraría algo de ironía hipócrita en el hecho de que Liuba y su familia le olviden al final. Ambas lecturas son aceptables. Además, la acotación final recrea una escena poderosa que anuncia el derribo de esa clase acomodada y perezosa para dar paso a otra forma de clase social: “Entre los hachazos, se percibe un lejano sonido como si viniera del cielo. El sonido de una cuerda que se rompe. Un sonido vibrante, triste; luego un silencio que va siendo invadido por el sonido creciente de las hachas”.
El jardín de los cerezos se presentó en 1904, pocos meses antes de la muerte de Antón Chéjov. Fue un éxito. Olga Knipper recuerda: “Parecería que la suerte al fin hubiera decidido mimarlo y darle por una corta temporada todo lo que él quería… ¡Moscú, el invierno y el teatro!”
