Nuestro actual contexto histórico ha expuesto algunas formas sobre cómo, en sociedad, nos relacionamos con una atmósfera donde abundan diferentes representaciones de la violencia. Desde Ciudad Juárez, por ejemplo, los medios de comunicación han realizado una campaña de odio hacia los migrantes, reproduciendo un lenguaje neo-fascista en donde se busca viralizar dentro de la comunidad un mensaje: el Otro (los centroamericanos) no es como nosotros; no es humano. El lenguaje que deshumaniza es una forma de violencia que desemboca, claro, en otras violencias físicas y emocionales. El fin (político) del lenguaje de la xenofobia, la aporofobia, la homofobia y el machismo, es separar lo “normal” y exterminar toda fuerza (política) que las mal llamadas minorías han adquirido a través de la lucha por sus derechos. Obviamente estas reproducciones de violencia lingüística podemos observarlas en la figura del presidente de los Estados Unidos, Donald Trump; veladamente, esa violencia puede transgredir el discurso político y volverse algo “cotidiano” o, peor aún, ser retomada en el lenguaje artístico y literario. Aquí observo una problemática para las escritoras y escritores de nuestro tiempo: si las violencias se han normalizado, ¿cuáles son las maneras más eficaces y críticas en que estas pueden representarse desde la literatura sin caer en la deshumanización o en la capitalización del dolor humano? Falsa liebre de Fernanda Melchor, pienso, ofrece una muy interesante “estética de la violencia” que alimenta su poética narrativa.
La novela es sutil en cuanto a la información que propone, así como en su enramado narrativo. No pienso que sea una lectura complicada, pero sí exige atención en sus detalles. En esos “pequeños detalles” se desarrollan, para mí, algunas líneas de interpretación, como el tiempo y la espacialidad de la novela. Falsa liebre sucede en algún pueblo playero de México en el año 2000. La espacialidad no es del todo precisa. Me sorprende cómo la voz narrativa no quiere darte información cartográfica, pues su interés es exponerte hasta qué grado esos espacios están contaminados por la violencia, una violencia con perfil social, lingüístico, psicológico: “La ciudad era una maraña de luces que los goterones sobre el vidrio y los ojos de Andrik refractaban en nebulosas coloridas. El mar cercano, en cambio, se confundía con la noche: pura negrura sin horizonte” (p. 16). Esta violencia, metaforizada quizá en aquella negrura sin horizonte, desestructura todo el tejido de una sociedad que convive entre sí violentamente y se vuelve una rutina en la vida de los protagonistas. Baste para ejemplificar la siguiente frase (que funciona como un indicio de lo que le pasará a Andrik en ese capítulo): “En cualquier momento, el hombre se cansaría de aquel juego, estaba seguro. Daría vuelta en U, lo llevaría a casa y le pondría una paliza. Le sacaría sangre y lágrimas y entonces se calmaría y subirían al cuarto, la misma rutina de siempre” (p. 18).
Todos los personajes, incluso los secundarios, ejercen violencias. Hay pocas relaciones de amistad e incluso estas están enmarcadas en situaciones pasivo-agresivas. Propongo dos ejemplos. Aurelia, la ex pareja de Vinicio, es una mujer que tiene, dentro de la novela, una trayectoria que desciende hacia un infierno desconocido; su mundo, repleto de drogas y abusos, obliga a su padre a recluirla en un sanatorio donde pierde la salud mental y del cual termina escapando. Nótese en la siguiente cita cómo durante la charla entre las dos personas más cercanas a Aurelia (el padre y Vinicio) el narrador insiste en subrayar un lenguaje “contaminado”:
—La interné […]. Tuve que hacerlo. Después de que reprobó el colegio decidí castigarla, y fue cuando comenzó a escaparse. A veces no llegaba a dormir y un día tuve que ir a sacarla de un motel en el que estuvo tres días drogándose —en sus labios, la palabra era obscena— y Dios sabe qué más con una caterva de malvivientes. Estaba psicótica; tuve que hablarle a la policía. La interné en un lugar que me recomendaron pero también se escapó, con uno de los celadores, supuestamente un ex adicto. Yo no podía creerlo. (p. 99)
La novela recurre a la idea de la fuga siempre que un personaje ha llegado a un estado de crisis emocional, como se verá igualmente en el hilo argumental de Andrik. Se plantea aquí una deshumanización. Nadie vuelve a saber de Aurelia y se intuyen solo rumores: que baila como stripper, que regresó al exceso. Los rumores solo funcionan para distraer al lector de una verdad más terrible: que ha desaparecido y que posiblemente haya muerto. El otro ejemplo es el de Sáenz, quien luego de ser rechazado y haber insultado, de forma homofóbica, a Andrik, al final abusa de él (¡en su cumpleaños!), no sin antes espetarle un “Joto […] chúpamela bien” (p. 149). Que el abuso sea con sexo oral me parece de gran importancia porque, en esta violación, se contrasta con la única manera en que Andrik, como sabemos en otros momentos, puede disfrutar de su cuerpo y erotismo, pues a él lo único que le gusta pedir sexualmente es una felación. De esta forma, el agresor se impone desde un acto homofóbico y su propia frustración, subyugando la libertad sexual del personaje.
Los personajes están, desde la infancia, inmersos en una violencia social que se expone desde el lenguaje (el insulto), el abandono familiar, la violación y, finalmente, el asesinato. A la narradora le llama la atención cómo estas violencias destruyen emocional y físicamente a sus personajes. Los protagonistas reaccionan a esa violencia, es decir, le temen (Andrik), la reproducen (Zahir) o sucumben a ella (Vinicio). Quiero explorar un poco más esta observación que planteo. He mencionado el ejemplo de Sáenz porque el gran conflicto emocional de Andrik yace en la exploración de su sexualidad. Su cuerpo ha sido violentado de varias formas y es, desde mi punto de vista, el personaje que más sufre en Falsa liebre, al grado de que al final la misma violencia que ha contemplado termina por deshumanizarlo: en las últimas páginas solo chilla, se esconde, llora, pero no se comunica con Zahir, quien ha asesinado a su secuestrador y después a Vinicio: “No lo soltaría nunca. Aunque el chico pareciera no reconocerlo, aunque luchara por librarse de sus brazos, aunque no dejara de chillar como una bestia acorralada” (p. 190). Ha perdido, entonces, el lenguaje. Subrayo la idea última pues, dentro de un contexto de crisis social, también impera una crisis de lenguaje: hay que aprender a nombrar las cosas nuevamente.
Andrik había resentido antes los abusos de el hombre, un sujeto que lo ha secuestrado. La denominación de dicho personaje también es fundamental: él representa el símbolo del macho que a través del miedo y el poder obliga a Andrik, desde el encierro, a amarlo. Asimismo, las emociones del protagonista son violentadas por la homofobia: el niño con quien mantiene sus primeros encuentros homoeróticos, quien lo acusa y por ello lo expulsan del colegio, lo cual desemboca en el abandono de la madre:
Tenía un nombre bíblico (¿Isaac, Isaías) pero era un traidor: le había cobrado a Andrik para mostrarle su pito; incluso había permitido que se lo tocara, pero cuando Andrik quiso mostrarle el suyo y convencerlo, con más dinero, de que se lo metiera a la boca, el chico (¿Ismael?) le pegó en un ojo y corrió a contárselo todo al señor Chelius, quien mandó a llamar a la madre de Andrik. (p.146)
El discurso institucional también es notable. Chelius, el director del colegio, sugiere que Andrik necesita ayuda psicológica: el niño está “enfermo de homosexualidad”, por apuntarlo de una manera. De acuerdo con el lenguaje homofóbico de la institución, Andrik es expulsado por ser homosexual: “—Su hijo necesita ayuda. No es normal que… —¿Está diciendo que mi hijo está enfermo, pendejo, desgraciado…?” (p. 146). Andrik se trata de un niño al que no se le permite la libertad de su cuerpo y la decisión del amor porque al intentar buscarlas es inmediatamente sometido por figuras de poder que reaccionan de maneraviolenta gracias al contexto en el que viven. Cuando el sometimiento resulta transgredido, Andrik es abandonado y entra en una crisis emocional que afecta a su lenguaje.
El tema del abandono, por cierto, introduce otra violencia, en este caso familiar: luego de la separación maternal, Andrik vive con Zahir y una tía que los violenta de varias formas. Para Zahir, la violencia de la tía desencadena en él más reacciones violentas. Yace en este personaje un sentimiento de venganza que mueve su conducta y rige sus decisiones:
La vieja terminó en el suelo y Zahir la tundió a patadas. Cada golpe aflojaba algo pútrido en su interior, algo fétido y deforme como tejido cicatrizado, que revelaba el recuerdo de una tortura: las veces que lo dejó sin comer, las veces que tuvo que dormir en la calle porque no había llegado a la hora indicada (p. 200).
Esta escena es esencial. En ella se observa que la violencia está interiorizada en Zahir. Desde el lenguaje, es representada como algo “fétido y deforme como tejido cicatrizado” que remite a una desgracia emocional, pero también a algo que está “descompuesto” dentro del personaje: es una metáfora orgánica. Esta descomposición aumentará gradualmente.
Falsa liebre se divide en cuatro perspectivas narrativas, pero puedo estructurarla en dos contenedores de la fábula: la historia Andrik-Zahir y la de Pachi-Vinicio. Naturalmente, ambas historias se cruzan al final. Lo que me atrae de este asunto no es el cruce en sí, sino la unión, la forma en que se amarra el clímax de esta novela. Las historias se unen por la violencia. La trama de Zahir, como he expuesto, ejemplifica esa normalización de la violencia. Después de patear a la tía, Zahir huye y asesina a Tacho, para luego repetir el acto con el hombre y, por último, con Vinicio. Al asumir la violencia como práctica, arruina su relación amorosa con Andrik. Este no puede tolerar que Zahir sea igual que el hombre, el cual desde medios violentos obtenía lo que quería. Cuando al final de la novela los chicos se encuentran con Vinicio y Pachi, Zahir une las tramas desde la violencia: “Alzó la hoja desde su cadera y se la hundió al rubio cerca del ombligo, hacia arriba, hasta la empuñadura. La sacó de un tirón y volvió enterrársela, esta vez en la espalda. La hoja debía haber tocado hueso, porque no podía liberarla” (p. 195). Al presuntamente asesinar a Vinicio, Zahir pierde para siempre a Andrik: “Zahir se dio cuenta de que ya no sujetaba a su hermano. Miró en derredor: ¿sería aquel punto negro que se alejaba hacia el bosque, fuera del cono de luz? “No”, gimió en silencio, “otra vez no” (p. 195). Así, se interpreta que el uso de la violencia tiene consecuencias inmediatas, que sirven como cierre a las historias de Falsa liebre: la pérdida de humanidad (Andrik), la pérdida de lo amado (Zahir, quien al final de su arco narrativo regresará con la tía y efectuará su venganza: es incapaz de abandonar la violencia), la manifestación del terror (Pachi: “sus ojos saltones miraban la navaja con espanto”, p. 194) y directamente la muerte (Vinicio).
En fin, la primera novela de Fernanda Melchor propone otra manera de abordar situaciones de extrema violencia sin pretender describir decapitaciones o tiroteos u otras imágenes que consumimos desde la prensa o la literatura mexicana reciente. Me parece valioso dicho acercamiento estético porque esa violencia interiorizada y estos escenarios que la permiten y verbalizan en relaciones de amor, amistad o familia ofrecen una actitud más crítica de lo que sucede en el país. La violencia no es de ninguna manera protagonista o un medio para el espectáculo en Falsa liebre, sino un conflicto que está dentro (algo putrefacto, recordemos) de la vida de los personajes y que, como he mencionado, les genera reacciones y los define de acuerdo con estas últimas. Ninguno de los protagonistas supera los veinte años. El mundo que han vivido, tan cruel y terrible, germina potencialmente en el abandono, la violación y, principalmente, la pérdida de todas sus libertades. [1]
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Fernanda Melchor, Falsa liebre. Almadía, 2013, 203 pp.
[1] Esta reseña fue publicada originalmente en la Revista de literatura mexicana contemporánea (enero-abril 2019, núm. 76).
