El jinete polaco, Antonio Muñoz Molina

He decidido escribir aquí algo personal sobre ti. Quizá te deba otro tipo de análisis. Pero no quiero contaminar mi experiencia contigo. No quiero escribirte con esas palabras grandilocuentes que he aprendido de la escuela y que ojalá pudiese olvidar. Yo quiero escribirte desde la fuente más pura.

En las últimas semanas he pensado mucho en ti. En tus palabras. En tus personajes. En tu historia. Yo nunca he llorado con libros pero contigo me di cuenta que quizá me quedé sin lágrimas porque lloraba como nube negra sobre un desierto.

Algunas veces confieso que te imité. La manera de alargar las frases, el uso rebelde de la puntuación, la forma de describir imágenes. Cómo se enojaron mis profesores por tu culpa. Quise escribir una novela como tú. Quise escribir. Solo la mejor literatura te patea el culo para levantarte. Y entonces empiezas a garabatear. En los cuadernos, en las servilletas, en la computadora. Escritura.

Eres un retrato tan fino, tan sutil, de la historia reciente y trágica de España. Nunca olvidaré esa escena en la que describes la llegada ilegal de la música de los Doors y Jimi Hendrix. Eran ídolos. Los amigos buscaban esa música con una energía enfermiza. Querían ser como ellos. Llevar el cabello largo y la vida de excesos que una dictadura como la de Franco no podría permitir. Pero Hendrix y Morrison llevaban ya años muertos y solo lo supieron cuando los muros comunicativos del franquismo se derribaron. Nunca olvidaré esa escena porque me causa tanto dolor. Porque cuando era niño yo también admiraba a Morrison y quise llorar al enterarme que él llevaba décadas muerto y que me hablaba desde un recinto sagrado.

Eres una historia de amor. Tu evocación de Mágina está llamada a convertirse en uno de los ejemplos más poderosos en la historia de la literatura: Macondo, Comala, Mágina. Manuel y Nadia aman su origen pero motivados por el dolor deben abandonar ese espacio que solo pueden recordar bien a través de los recuerdos, de las fotografías y de su propio amor. Eres las fotografías en el baúl de Ramiro. Eres una serie de rostros que ya han muerto pero que sonríen desde ese ritual del tiempo.

Eres una historia de amor. La más sincera que he encontrado porque yo he vivido con pasión las emociones que describes. No hay placer más rico, más intelectual, que el de encontrar en una página de palabras un descubrimiento sobre mí. Sé que al escribir esto pienso en ti, pero también pienso en la mujer que amo. A quien le leo mientras duerme las palabras que subrayé de ti. Y cuando Manuel amaba a Nadia yo sentía que era Manuel y que también era Nadia y que Ella era Manuel y que Nadia era Ella. Cuántos amantes en el mundo habrán imaginado lo que yo. Que por un momento Manuel era un lector que ama.

He aprendido, en fin, que el amor solo se puede nombrar desnudo. En la oscuridad. En ese silencio que surge desde las entrañas de la otra persona. De ese sonido vital: la respiración, la digestión, el ruido de la lengua al golpear los dientes, los labios que chocan entre sí.

Qué hermosa novela eres. Han pasado dos años, pero nunca dejaré de pensar en ti. Siempre serás un ejemplo. Una recomendación.

Si tuviera que salvar a un libro de la catástrofe universal, sin duda te elegiría.

Anuncios

El erotismo en Fruta verde, de Enrique Serna

Partamos desde Georges Bataille, quien define al erotismo como “la aprobación de la vida hasta en la muerte”.[1] Bataille divide la experiencia del erotismo en tres: erotismo de los corazones, de los cuerpos y de lo sagrado.[2] No obstante, como él mismo señala, cualquier erotismo es sagrado.[3] Y, sobre lo último, escribe que cualquier “operación del erotismo tiene como fin alcanzar al ser en lo más íntimo, hasta el punto del desfallecimiento”.[4] El erotismo, en resumen, atañe a la violencia de los cuerpos, en el caso del primer erotismo, cuyo fin es el de la muerte a partir de la destrucción del otro o del yo; en el de los corazones, el fin es fundirse en el ser del otro, sin la violencia de los cuerpos: “el ser amado es para el amante la transparencia del mundo”.[5] Se trata a fin de cuentas de la entrega vinculado con la idea del amor. Estos dos tipos de erotismo son complementos de lo sagrado, en la que el individuo busca ser uno con un “más allá de la realidad inmediata”.[6]

Enrique Serna en “La represión atea” encuentra en el erotismo una conciliación de la inteligencia con las virtudes vulgares de la carne: se hermanan la razón y el cuerpo, para alcanzar el espíritu. Escribe:

El erotismo es el homenaje que la inteligencia rinde a la vulgaridad de la carne. Reconocer sus fueros no significa necesariamente idealizarla: solo admitir humildemente que, a pesar de nuestra orgullosa razón, tenemos que saciar su hidrópica sed o resignarnos a un amargo sucedáneo de la existencia. La tiranía del cuerpo nos exige poner a su servicio la misma facultad intelectual que usamos para emprender los vuelos más altos del espíritu.[7]

La inteligencia necesita de la liberación de la carne para sobrellevar la existencia. Será el erotismo el medio para emprender dichos vuelos espirituales. Por lo mismo, Bataille ha dotado de sacralidad al culto entre el cuerpo y lo que está más allá. Este asunto ha sido señalado ya por Ignacio Solares, cuando dice sobre Fruta verde que lo intelectual y lo sensual resultan ser las servidoras del deseo.[8] Para impedir esto, la concepción represora de la Iglesia judeo-cristiana ha establecido reglamentos morales en la sexualidad de sus súbditos. Sin embargo, Serna no encuentra en lo último una imposibilidad del erotismo: “Nos hemos acostumbrado a pensar que la moral judeocristiana es el peor enemigo del erotismo, pero la verdad es que sus prohibiciones siempre han sido un acicate para la lujuria. De hecho, Georges Bataille creía necesario mantenerlas vigentes para exacerbar el deseo”.[9] Las anteriores palabras de Serna deben tomarse en cuenta para entender los motivos de Fruta verde: sus personajes luchan contra esta represión del cuerpo y el espíritu, y tienden a buscar la liberación a través de estímulos. Las prohibiciones siempre alimentan el deseo carnal. La lucha siempre fracasará, puesto que el olvido o la muerte se imponen ante el ser deseado. Mas como dice un viejo refrán, la curiosidad mató el gato, pero el gato murió satisfecho.

Javier Munguía, en su ensayo “Enrique Serna, el arte como una forma elevada de entretenimiento”, escribe que Enrique Serna “ataca con especial ahínco la represión de los más íntimos deseos en favor de la moral conservadora”.[10] Esto influirá en la construcción de sus héroes y antihéroes pues, como advierte Munguía, “si algunos de sus personajes se frustran por seguir los dictados de la moral retrógrada, otros son transgresores y exploran facetas poco aprobadas de la sexualidad, como la bisexualidad y las relaciones múltiples”.[11] Aquí encontramos las posturas y perspectivas de los protagonistas opuestos en Fruta verde. Por un lado, se encuentra Mauro Llamas, que defiende el derecho de amar a quien se le dé la gana, sin importar las represiones y prejuicios que la sociedad tiene de la homosexualidad. En la otra esquina se encuentra Paula Recillas, quien pone ante todo sus principios morales, representados sobre todo en la fallecida madre, y los cuales defiende sobre todo por la costumbre de defender tradiciones pasadas de moda. No obstante, en su pensamiento sí trasciende esa muralla moral al fantasear con Pável. Sin embargo, su deseo de derrumba llega tarde y encuentra al joven con otra mujer.

Los personajes viven el erotismo de diferentes formas: Germán, en su primera experiencia sexual, concibe un erotismo idealizado, una idealización sagrada tanto de lo carnal como de su amada Berenice. Germán lee a ella las iluminaciones poéticas del Rubaiyat, poemario donde la embriaguez y el deseo exaltan la libertad de las pasiones. El narrador se adentra en la vivencia de Germán para explicar su primera experiencia erótica:

Obediente al mandato superior de la poesía, ella misma tomó la iniciativa y abandonó su lánguida mano entre los dedos de Germán. Pasaron de las palabras a los silencios, de los suspiros a las caricias nerviosas. Germán interrumpió la lectura, o más bien la continuó con el tacto, como si la piel que ahora tocaba fuera una emanación del lenguaje. Ciñó a la odalisca por el talle, y al beber el dulce vino de sus labios, donde el plomo de la vida se transmutaba en oro, sintió que despertaba de un profundo letargo para encontrar el camino de la salvación.[12]

Conviven aquí la experiencia mística de la poesía y la trascendencia del ritual de las palabras al de los silencios, que ofrecen mucho más que el lenguaje; pasan también al lenguaje del tacto, al reconocimiento del otro. Así pues, Germán concibe en este primer encuentro un erotismo de carácter amoroso. Sin embargo, se trata de uno idealizado, como la poesía, pues no es del todo sincero. De la misma manera en que su lectura fue interrumpida, sus sentimientos por Berenice se ven enfrentados a la presencia extremista de la madre de ella, lectora de Juan Salvador Gaviota y que no permite que su amor se consuma. El erotismo se queda sólo en la palabra, mas no llega jamás a la unión.

Paula, en cambio, vive una especie de erotismo de la fantasía. A través de su imaginación, hace aquello que su moral no le permite: entregarse al deseo de ser la tía Julia, para Pável, el escribidor, transgrediendo cualquier prohibición impuesta por la sociedad. De esta manera, en un momento esencial de la novela, donde vemos a Paula decidida a cumplir con sus deseos sin importar el qué dirán, leemos los deseos de ella a través de un narrador omnisciente neutro:

Puso el disco en la tornamesa, encendió un cigarro y con los ojos escuchó la primera canción: “Sabor de fruta verde, de fruta que se muerde, de carne de manzana del bien y del mal…” Un vapor narcótico la condujo en volandas a un huerto encantado. Pável desnudo a la sombra de un manzano, con una corona de pámpanos en las sienes. Sucumbir a los encantos de su inexperiencia, dejarlo pulsar a ciegas las cuerdas del placer, los pezones erguidos para amamantar a la criatura que por fin se atreve a ser hombre. […] Al carajo los impedimentos sociales. Reconocería con valor civil que amaba a ese párvulo ante cualquier tribunal.[13]

Suena el bolero que da título a la novela e inicia la fantasía. Nos adentramos a la imaginación de Paula, “un vapor narcótico” que la ha conducido al cuerpo desnudo de Pável, como si fuese la representación de Adán en un paraíso bucólico que pronto estará perdido. Luego entregarse a él, que ambos cuerpos sucumban a la entrega. Y, por último, todo impedimento social es mandado al carajo. El comportamiento de este personaje, así como el de Germán y Mauro, cambia cuando se pone Fruta verde, cuya letra habla sobre la tentación de lo prohibido. Como si dicho bolero encendiera en ellos sus deseos más íntimos, cual hechizo accidental y erótico: ese sabor agridulce de la perversidad, como dice la canción. El propio Serna, en una entrevista, admite el carácter mágico de los boleros prostibularios de Agustín Lara, Álvaro Carrillo y Roberto Cantoral:

Mi educación sentimental viene mucho del bolero, sin duda. En eso soy un poco anacrónico porque debería venir del rock o de otros géneros musicales, pero me encanta la estética del bolero, en particular de los boleros prostibularios. […] Pienso que realmente hay un arte de amar en el bolero que corresponde mucho a la realidad, por eso lo he utilizado a veces como motivo simbólico en mis libros, concretamente en Fruta verde.[14]

Quizá el motivo simbólico que dice Serna sea el de la entrega al otro. La música, así como la poesía del Rubaiyat, está relacionada con el erotismo sagrado, puesto que hace que los personajes se entreguen al ritual de sus deseos y al sacrifico de su cuerpo, a través de una fuerza abarcadora. En este caso es la melodía de Fruta verde.

Enlazamos esto último con el encuentro sexual que por fin se da entre Mauro y Germán. Lo narra el último en su diario, por lo que leemos otra vez la experiencia de él, pero ahora través de un “yo” narrativo. Suena de nuevo Fruta verde y escribe Germán: “Seguí escuchando con embeleso, transportado a un edén prohibido, con manzanos y naranjos en flor, donde una ninfa desnuda bebía agua en un arroyuelo”.[15] Igual que Paula es transportada por esos vapores del erotismo, Germán entra al mismo “edén prohibido” donde el imaginario del deseo, es decir, manzanos, naranjos, jardines, arroyuelos y ninfas desnudas, funcionan como un indicio hacia la entrega póstuma:

No, por Dios, alcancé a protestar, pero una erección categórica le restó autoridad a mi queja. Caliente y asustado a la vez, intenté una débil y tardía resistencia verbal desmentida por mi quietud. Durante los breves instantes en que Mauro me sacó el pito de la bragueta y se lo metió en la boca, debo haber repetido quince veces la palabra no y en todo momento mi negativa quería decir sí.[16]

Más adelante escribirá la idea mencionada antes acerca de la transgresión de lo prohibido que luego pronunciará su madre: “¿Para qué azotarme entonces como si hubiera cometido un sacrilegio? Al carajo con la culpa cristiana: ni yo ni nadie saldría lastimado por un simple capricho experimental”.[17] En este caso, Germán manda al carajo la “culpa cristiana”. Sin embargo, cataloga su encuentro como un “simple capricho experimental”. Intuimos que el narrador miente, porque dichos “experimentos” serán frecuentes entre ambos.

No obstante, antes de este encuentro, que es el deseo mayor de Mauro, éste ha sido rechazado en diversas ocasiones. En una de sus peleas con Germán, quizá la más dura, Mauro sale en busca de una aventura, para saciar su deseo: leemos aquí el erotismo de los cuerpos, que busca la devastación del yo y del otro. Sin embargo, su búsqueda prostibularia le sale trunca y sube al auto de unos jóvenes homófobos y cristianos. Ellos golpean a Mauro y justo en lo más bajo de su experiencia, en ese infierno previo a la muerte, el narrador añade estas palabras:

El amor siempre fue un lejano punto de fuga, un pálido resplandor en el horizonte, como el paisaje que huye por la ventana de un tren. Por dejar de perseguirlo se había quedado con las manos vacías, buscando a tientas un placer escabroso, que pide la sombra para la consumación de su miseria. Un chisquete de gasolina en los ojos le devolvió la sensibilidad perdida.[18]

Por entregarse a los impulsos de la venganza y, gracias a diversas decepciones en el amor, Mauro deja de buscar al amor, ese “lejano punto de fuga”: con sus manos vacías, se entrega a la miseria, a esa representación de la muerte. En la agonía, Mauro imagina dos cosas: La primera son sus creaciones que jamás nacieron en el papel y que terminaron en su pensamiento. Estos le hablan: “Déjanos nacer, tenemos mucha luz guardada aquí dentro”[19]. La segunda es el llanto distorsionado de Germán, que acompaña los compases de su réquiem. Luego, el narrador se desprende del punto de vista de Mauro y le habla de tú, como un reproche al abandono: “Por renunciar al supremo deseo, por tu indigna servidumbre sin alas, te robaron los días de esplendor en la hierba”.[20] Protagonista que al renunciar al “supremo deseo” ha perdido el paraíso, el pecado de Mauro será entregarse a la destrucción por un impulso de furia hacia el ser amado. Él mismo juzgará, en un ejercicio de autocrítica, su acción: “Esa noche no estabas buscando un encuentro sexual; saliste a buscar la destrucción y por poco la encuentras”.[21]

Finalmente, el erotismo sagrado se ve representado en el ejercicio creador de la escritura, que dota a la novela de una estructura circular: Paula transcribe, en vida, el primer cuento de Germán. En la muerte, al final de la novela, Germán, durante un sueño, presenta al espíritu de su madre el manuscrito de su vida. Además, será la literatura el vínculo más fuerte entre los tres protagonistas. Cada personaje tiene sus propias lecturas, que definen su visión de mundo, su manera de vivir las cosas. Dos de ellos se aventuran a la creación, novelista uno y dramaturgo el otro. La poesía y la novela, además de la música de boleros, se presentan no sólo como una abstracción del imaginario, sino igual a un lazo más allá de la muerte y los sueños, donde los dos seres que en vida eran ideológicamente opuestos se toman de la mano y charlan, mientras el “yo” protagonista, que se había ocultado a lo largo de la novela, se acerca lentamente a su madre, que se desvanece poco a poco junto con Mauro. Sin embargo, antes de desaparecer, ella alcanza a recibir el manuscrito de una novela titulada Fruta verde: “—Ten, mamá, mi vida. ¿Me la puedes pasar en limpio?” (310)

 

The Original Vagablond

[1] Georges Bataille, “Introducción” en El erotismo (trad. Antoni Vicens). Tusquets, México, 2011, p. 15.

[2] Ibid., p. 20.

[3] Idem.

[4] Ibid., p. 22.

[5] Ibid., p. 25.

[6] Ibid., p. 23

[7] Enrique Serna, “La represión atea”. Letras libres (julio 2014), p. 92.

[8] Ignacio Solares, “Una agridulce perversidad”. Revista de la Universidad de México, no. 36 (2007), pp. 92-94.

[9] Serna, art. cit., p. 92.

[10] Javier Munguía, “Enrique Serna: el arte como una forma elevada de entretenimiento”. Revista crítica, 149, (julio 17, 2012). En línea http://revistacritica.com/contenidos-impresos/ensayo-literario/enrique-serna-el-arte-como-una-forma-elevada-de-entretenimiento. Consultado el 29 de octubre del 2015.

[11] Idem.

[12] Serna, Fruta…, ed. cit., p. 39

[13] Ibid., p. 285.

[14] Alonso, Guadalupe, “Entrevista con Enrique Serna. La mala educación sentimental” [En línea]. Revista de la Universidad de México. Nueva época. Septiembre 2013, no. 115 <http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/articulo.php?publicacion=22&art=722&sec=Art%C3%ADculos > [Consulta: 29 de octubre del 2015].

[15] Serna, op. cit., p. 216.

[16] Ibid., p. 217.

[17] Ibid., p. 218.

[18] Ibid., p.173.

[19] Idem.

[20] Idem.

[21] Ibid., p.196.

Fruta Verde, Enrique Serna

Fruta verde (2006) de Enrique Serna es una de mis novelas favoritas. Hablaré aquí de la novela de amor que más he disfrutado y sufrido. Un melodrama perfecto, hermoso y triste. Por ello, he decidido dedicarle dos entrada en mi blog. La primera parte de mi análisis (porque, a fin de cuentas, será un análisis medio académico), explora las distintas voces narrativas del texto. La segunda, expone las formas de erotismo que encuentro en la obra. Me hubiese gustado, sin embargo, desarrollar más el tema queer, pero esa será una promesa a futuro. Sin más, solo queda recomendarles la lectura de, a mi gusto, una de las mejores novelas mexicanas.

Los puntos de vista y el monólogo interior en Fruta verde

Una de las virtudes de Fruta verde es el conglomerado de voces y perspectivas que ofrece. En general, se nos presentan tres líneas narrativas, determinadas por cada uno de los protagonistas: Germán Lugo, un joven escritor que busca a toda costa el aprendizaje, tanto en el ámbito de la literatura, como en el sexual; Mauro Llamas, un respetado dramaturgo homosexual que intenta seducir a Germán, y que será una especie de Virgilio para el último; y Paula Recillas, la mamá de Germán, una mujer divorciada que verá cómo sus principios morales son desestabilizados ante las insinuaciones del mejor amigo de Germán, así como frente a la relación entre su hijo y Mauro.

Para explorar los complejos pensamientos de sus protagonistas, el autor opta por diversas técnicas narrativas que nos presentan, por así escribirlo, a unos personajes al desnudo, exponiendo sus diversos puntos de vista. Cada cual ofrece una visión de mundo diferente, lo que ocasiona una dialéctica acerca de la verdad y la razón. A continuación, expondré algunos aspectos teóricos sobre esta herramienta narrativa.

 

Paul Ricoeur escribe sobre el punto de vista que éste “designa en una narración en tercera o en primera persona la orientación de la mirada del narrador hacia sus personajes y de los personajes entre sí”.[1] Además agrega: “La posibilidad de adoptar puntos de vista variables […] da al artista la ocasión […] de variarlos en el interior de la misma obra, multiplicarlos e incorporar sus combinaciones a la configuración de la obra”.[2]

Complementando las ideas de Ricoeur, Darío Villanueva añade sobre el tema lo siguiente: “El narrador no hará uso de ninguna información referente a la historia que no esté avalada por la perspectiva de uno o varios personajes selectos”.[3] Es decir, la verdad sobre los hechos debe verificarse por medio del pensamiento de los personajes: lo que da a conocer el narrador es la visión del mundo de una de sus creaciones, que puede chocar con la perspectiva de otro personaje. Para ello, Villanueva rescata de la lingüística de Jakobson y Benveniste el concepto de desembrague, o sea, “el tránsito mediante el cual el protagonismo de la enunciación cambia de instancia, de agente”.[4] Por lo que, en conclusión, el punto de vista orienta la mirada del narrador hacia la de sus personajes: se trata de una forma de conocerlos, de saber lo que piensan. Asimismo, la existencia de varios puntos de vista que además son variables, permite al narrador exponer un panorama de ideas que chocan y se complementan entre sí. Por último, a través de la técnica de desembrague, el papel protagonista cambiará de agente, con el fin de presentar diferentes visiones de la vida.

En Fruta verde tenemos, siguiendo la clasificación de Norman Friedman, estos puntos de vista: la omnisciencia neutral; el “yo” como protagonista; y el modo dramático.[5] También hay fragmentos en los que leemos el monólogo interior[6] de alguno de los protagonistas, sobre todo Paula. Esto ha sido ya previamente identificado por Noé Cárdenas en su reseña sobre la novela:

Serna alterna distintos estilos y puntos de vista para construir su historia: lo mismo toma la voz —en tercera persona— un narrador sabedor del pasado, presente y futuro de los personajes, así como de sus motivaciones y emociones al modo realista, como —en primera persona— la mente de Paula, proclive al monólogo, y la voz confesional de Germán a través de sus diarios. El relato se convierte por un momento, lúdicamente, en guión dramático para fustigar, en un juicio sumario, la desfachatez de una pareja que sobrepasó los linderos tolerables por la moral de la clase media.[7]

El objetivo de este trabajo versa en lo que escribe Cárdenas: identificar los momentos en los que el relato establece sus puntos de vista, de acuerdo a la focalización de sus personajes. Agrego también que las diferentes voces narrativas de la novela ofrecen distintos registros al momento de experimentar el erotismo, asunto éste que será retomado en la siguiente entrada.

Friedman define la omnisciencia neutral cuando “el autor habla impersonalmente en tercera persona”.[8] Concluye, además, que “aunque en un autor omnisciente puede sentir predilección por las escenas y, en consecuencia, puede permitir que sus personajes hablen y actúen por sí mismos, su tendencia predominante es a ofrecer al lector de propia voz descripciones y explicaciones de ellos”.[9] Siguiendo las tres líneas narrativas, la novela inicia con la presentación de Paula:

Las manos de Paula Recillas volaban por el teclado de la vieja Olivetti como si las teclas del alfabeto fueran una prolongación de sus dedos. Frente a la máquina experimentaba una sensación de poderío, pues sabía que una mecanógrafa como ella, capaz de escribir a ciegas sin faltas de ortografía, hubiera sido oro molido en cualquier oficina, si los deberes maternales no la tuvieran atada al hogar.[10]

De esta manera, el narrador se detiene solo a describir lo que será la escena clave de la novela justo antes del quiebre entre Paula y su hijo: el momento en que Germán dicta a su madre las líneas de primer cuento. El personaje, además, se define cuando el narrador menciona que ella hubiese triunfado en un ambiente laboral (algo inconcebible en el contexto social e histórico de la novela), de no haber estado “atada” al hogar por sus deberes maternales.

El siguiente capítulo se focaliza en Germán justo después de terminar su desayuno, luego de que su madre transcribiera su cuento:

Terminado el desayuno, Germán salió a la calle en pants y camiseta de futbolista, con un cigarro encendido en la boca. Había contraído el vicio por darle gusto a Carmela, una vecina pervertidora, dos años mayor, que lo hacía babear con sus minifaldas a cuadros.[11]

Desde esta primera escena, el instante en que Germán sale de su casa con un cigarro en la boca, el narrador nos conduce al pasado, por medio de una analepsis, donde posiblemente da inició su educación sentimental, sexual, uno de los temas importantes de la novela: el recuerdo de Carmela, que no se vuelve a mencionar, pero que lo “hacía babear con sus minifaldas”.

La última línea narrativa será la de Mauro Llamas, figura que concilia los dos motivos de la novela: el oficio de la escritura y la educación sentimental-sexual. Retomaremos esto más adelante. De momento, el narrador nos lo dibuja de esta manera:

Se anunció en el vestíbulo con una voz enérgica y viril que hacía un ríspido contraste con su lenguaje corporal femenino. No le sorprendió que la recepcionista y el policía de la entrada lo miraran con estupor y luego se rieran a sus espaldas: la hostilidad que a diario encontraba por todas partes era su principal acicate para jotear.[12]

Así pues, Mauro se anuncia en su primera escena como ese ser enérgico, que cautiva la atención de los demás, quienes le miran con estupor. Él es consciente de su personalidad de imán y por lo tanto, encuentra en la hostilidad del mundo “su principal acicate para jotear”. Sin pudor, el narrador define a este personaje: Mauro está orgulloso de su identidad, afirmada en su orientación sexual, en un mundo hostil, o sea, el México homofóbico del siglo pasado (y de siempre).

Centro-Periódico

El siguiente punto de vista, el “yo” como protagonista, es definido por Friedman así: “Comporta el sacrifico de más canales de información y la pérdida de más puntos de observación estratégica”.[13] Finalmente, señala que “el narrador-protagonista, por ende, debe limitarse exclusivamente a sus propios pensamientos, sentimientos y percepciones”.[14] En la novela, ese “yo” narrativo está presente sobre todo en dos partes de la novela, ambas vinculadas a la perspectiva de Germán: el diario que éste mantiene, y la “ofrenda” final. Ejemplifiquemos:

16 de abril de 1979

Después de rascarme como chango tres días, por fin empezó a bajarme un poco la comezón. Bendito sea Dios, ya pensaba que esas ladillas eran inmunes a los ungüentos. Hasta calzones nuevos me tuve que comprar. En mi vida vuelvo a meterme con una puta, mucho menos en esos cuartuchos de burdel donde no cambian nunca las sábanas. Y como soy el pistolero más rápido del oeste, me vine tan pronto que ni siquiera disfruté el palo.[15]

Dicho diario cumple con dos simples funciones: nos muestra la perspectiva de las cosas y los pensamientos de Germán; señala indicios del tiempo que transcurre en la novela, a través de fechas concretas. Por último, es ahí donde Germán irá plasmando sus diversas experiencias sexuales. En este caso, una mala noche con una prostituta.

En la “Ofrenda”, no obstante, penetramos ahora los sentimientos de un Germán maduro, escritor consagrado y casado. Pasan cerca de veinte años y las circunstancias son difíciles pues el destino le ha regalado las ofrendas de la pérdida. Leamos un fragmento:

Por fortuna, mi bloque de hielo se derritió cuando el animador del acto pidió despedir al maestro […] con un minuto de aplausos, como se estila en el medio teatral, y de las alturas del escenario cayó sobre el ataúd una lluvia de pétalos blancos y rojos. Conmovido por ese golpe melodramático, que tanto le hubiera gustado a Mauro, cedí por fin al oleaje del sentimiento y me solté a llorar en brazos de una querida amiga…[16]

Germán, luego de comentar que sufre de una sequía emocional, pues se encuentra imposibilitado para llorar, recuerda en el sepelio de alguien a quien no nombraré para no arruinarle la lectura a algún desprevenido, aquel otro funeral en donde mantuvo una compostura glacial (sí, dos personajes mueren, pero así es la vida después de veinte años: muchos mueren y otros lloran). En el Anexo al final de esta entrada concluyo mi idea sobre la contraposición diario-ofrenda, hablando, ya con spoilers, del sentido final del texto…

En efecto, predomina en la novela una dialéctica de ideas, mencionada anteriormente, establecida sobre todo por el modo dramático, que es definido por Friedman como una perspectiva en la que “se restringe, en su mayor parte, a los actos y palabras de los personajes”.[17] Villanueva complementa escribiendo que “todo se confía a la voz de los personajes, que son a la vez, pero alternativamente, narradores y narratarios”.[18] Debido a la abundancia de ejemplos dignos de mención, optamos por la siguiente discusión entre Germán contra su madre y su tía Milagros:

—Los niños deben saber que existen homosexuales —repuse. [Quien habla es Germán] — y aprender a verlos como algo natural

—Natural, ¡leches! —se encrespó mi madre—. Dios o la naturaleza, como quieras llamarle, creó al hombre y a la mujer con órganos distintos para que se unieran, y lo demás son cochinadas de gente enferma. […]

—Te equivocas, mamá: la homosexualidad es algo natural. La prueba es que se practica muchos entre los animales. Eso lo saben los biólogos desde tiempos de María Castaña. Y nadie puede ser más inocente que un animal.

—Estaríamos fritos si los seres humanos nos rebajáramos a la categoría de los animales —contraatacó la tía Milagros […] —. ¿O qué? ¿Vas a imitar a un chango porque lo viste montar a un macho? Lo que distingue al hombre de las bestias es la educación.

— No confundas la educación con la represión […]. Pero si a esas vamos, los homosexuales son gente muy educada.

—Si tuvieran educación harían en privado sus cochinadas —insistió mi madre.

—¿Cuáles cochinadas? Se están rebelando contra una sociedad que los condena a las catacumbas.

—¿Y para eso tienen que besarse en plena calle? […]. Pues entonces yo puedo bajarme los calzones y ponerme a cagar en Paseo de la Reforma.

—Ay, mamá, necesitas un psiquiatra […]. Qué obsesión tienes de mezclar el amor con la escatología.[19]

Los diálogos nos exponen una mesa de discusión, que es narrada por Germán en su diario, y que, en este caso, chocan la supuesta visión moralista y cerrada de Paula, la cual es toda apariencia, frente a la denuncia de Germán: cualquier ser humano tiene la libertad de manifestar su manera de vivir el amor, ya sean homosexuales o heterosexuales. Idea que predomina en toda la novela y que será el fracaso y la frustración de Paula: el hecho de no poder expresar sus deseos de poseer a Pável, un amigo de Germán, debido a las restricciones que ella misma se ha impuesto, y que son asimismo de toda una sociedad que la apunta con el dedo cuando algo no es moralmente correcto. Su fracaso ocurre al final de la novela, cuando Pável regresa de su viaje acompañado de una novia gringa, luego de que Paula se pusiera sus mejores vestidos para darle la bienvenida.

Por último, el monólogo interior se presenta sobretodo en las escenas en las que Paula habla con el retrato de su madre. Aquí un ejemplo: “Cuánta suerte tuviste de morirte a tiempo, Manuela. Por lo menos Dios te evitó la pena de ver a tus nietos convertidos en escorpiones”.[20] Se trata de un monólogo que quiere ser diálogo, pues Paula habla con su madre pero jamás recibirá respuesta: habla con ella, la efigie de la buena conducta y el respeto, para juzgarse a sí misma y justificar sus pensamientos, así como para admitir sus culpas y pecados.

Esto con respecto a los puntos de vista expuestos en Fruta verde, demostrando, pienso, su complejidad narrativa y la habilidad del Serna para apropiarse de diferentes registros y puntos de vista, uno de los mayores logros de la novela. Los invitaría, en fin, a que lean Fruta verde, que recientemente se publicó ahora en Seix Barral y puede mandarse a pedir por Gandhi.

Y esperen la segunda parte, sobre el erotismo.

Anexo final 

Dos vínculos que chocaban en la vida de Germán, es decir, la madre y Germán, se dan las paces luego del llanto y el recuerdo. Al haberlo perdido todo, Germán concilia las dos voces y las conforma en una sola: la de él, quien escribe la novela que el lector tiene en sus manos.

Obras Citadas

[1] Paul Ricoeur, “Los juegos con el tiempo” en Tiempo y narración (trad. Agustín Neira). Siglo XXI, México, vol. II, 2001, 3ª ed., p. 522.

[2] Ibid., p. 523.

[3] Darío Villanueva, El comentario de textos narrativos: la novela. Júcar, Valladolid, España, 1989, p. 25.

[4] Ibid., pp. 24-25.

[5] Norman Friedman, “Los puntos de vista” (trad. Gonzalo García) en Teoría de la novela. Antología de textos del siglo XX (ed. Enric Sullá). Crítica, Barcelona, 1996, pp. 88-94.

[6] Momentos en la narración donde “se pretende darnos la realidad aún caliente, en el momento mismo, con la prodigiosa ventaja de poder seguir todas las peripecias del acontecimiento en la memoria del narrador, todas las transformaciones que habrá sufrido, todas sus interpretaciones sucesivas”, Michel Butor, “Los pronombres personales” (C. Pujol) en Teoría de la… ed. cit., p. 92.

[7] Noé Cárdenas, “Fruta verde, de Enrique Serna”. Letras libres, (febrero 2007), p. 84.

[8] Friedman, “Los puntos de…” op. cit., p. 81.

[9] Ibid., p. 82.

[10] Enrique Serna, Fruta verde. Planeta, México, 2013, p. 9.

[11] Ibid., p. 23.

[12] Ibid., p. 45.

[13] Friedman, op. cit., p. 85.

[14] Idem.

[15] Serna, op. cit., p. 183.

[16] Ibid., p. 209.

[17] Friedman, op. cit., p. 85.

[18] Villanueva, El comentario… op. cit., p. 38.

[19] Serna, op. cit., p. 190.

[20] Ibid., p. 279.

 

Diógenes Sufrelambre

 

 

El poema que no era poema

Panorama de la mujer en tu balcón

Para Diego

Ella contempla la paraselene de hoy

y arroja las plumas de tu almohada

 

telarañas blancas tejen el viento de su noche

 

fue el día siguiente

 

y las niñas saldrán a la calle

a jugar con la nieve

 

esculturas de brizne y ángeles en el concreto

otra ciudad esculpida por sus manos

 

algunas harán alas y se arrojarán a las alcantarillas

para compartir el milagro con las ratas

 

triste como un cristal empañado

en tu balcón ella ofrece una sonrisa

 

nadie mira

 

ayer pensaban las niñas

en una estatua repleta de telarañas

 

y se preguntaban si la viuda negra

habita aún la boca o el pecho

 

sin plumas en la almohada

sin insectos en la voz

la mujer se pone a cantar

 

y cierra la ventana en silencio y para siempre

 

después sueña con la viuda

devorando las bocas y los pechos

de las niñas que jugaban en la seda

la araña que enreda entre sus patas

la frágil arquitectura de una ciudad

—porque a estas ciudades de los ángeles

siempre las derriba la brisa de los sueños—

cuando un extraño sueña con una mujer

que se arroja desde el balcón

con tu almohada entre sus brazos

 

Algunas amigas y amigos me pidieron que compartiera el poema rechazado. El que debería ser un cuento. Aquí está. Ha cambiado bastante en dos años.

Está dedicado a Diego Ordaz. Una vez dijo que le gustaba mucho.

 

Johnny Carteras

Crónica de un rechazo anunciado

Ayer me rechazaron un poema para una revista (no importa cuando leas esto, siempre será actual).

Esto es normal. Creo que soy un escritor eternamente en la friendzone divulgativa. No me importa mucho. Un poeta, o lo que quede de ello, no necesita publicar para hacer poesía. Tampoco necesita hacer poesía. Una prueba de ello es Nicanor Parra.

El motivo del rechazo fue lo que despertó cierta ansiedad en mí, cierta enfermedad. De esa que te obliga a escribir algo al respecto, para liberar bilis y deyecciones. Parafraseo las palabras y las destaco:

“Esto no es un poema. Usted cortó los versos para que pareciera un poema. Pero en realidad es la idea de un cuento. Una buena idea, pero no es poesía”.

La poesía es otra cosa, siempre: para poetas, para lectores, para mi abuela (requiescat in pace). No niego que quien(es) me escribe(n) esta respuesta tiene(n) algo de razón. Mis amigas y amigos saben que no rindo culto ni amor a mis textos. Pero mi dilema está en lo que la o las personas que dictaminaron conciben como un poema. Y es que de “Poesía eres tú” a “Antipoesía soy yo” hay mucha diferencia. Las definiciones personales son como los calzones: cada quien tiene el suyo y no suele compartirlo.

Tendrán motivos muy grandes para decidir qué es poesía y qué no. Motivos académicos, supongo. De esos que vienen en los diccionarios.

Podría hablar un poco del poema, pero no tengo ganas. Solo puedo confirmar que yo no parto los versos al azar. Las musas me dictan dónde termina un verso. Los fotógrafos suelen llamarle imagen. Los filósofos, idea. Los científicos, respiración. Ese es mi “método”, mi concepción del verso. Podrá no ser efectivo o confiable. Podrá ser el motivo de mis múltiples rechazos. A mí me gusta.

La experiencia lectora me dice que hay excelentes poemas en verso libre y adefesios de rima precoz, como los que publica la revista:

¿Qué fue de tu sueño esquivo y quimérico

de tu alma tan fecunda envuelta en el dolor?

Viajero solitario entre enigma y misterio

errante por la noche eterna e indecisa.

Agradezco al imperio de Cuadernos fronterizos el haberme dado una idea de reciclaje para escribir un cuento. Luego se los mando para que me digan que es un poema accidentalmente escrito en prosa.

23 de febrero, 2016

Han pasado ya dos años desde que escribí este texto. Decido publicarlo aquí porque me divertí mucho al leerlo. Estaba muy enojado y quizá el texto tenga más un valor anecdótico que crítico. Para cerrar este episodio, quiero indicar que Cuadernos fronterizos (dirigida por Víctor Orozco) siempre ha elegido poemas muy malos (mi gusto) para su sección de lírica. Afortunadamente no aparezco entre ellos. Aunque mis textos sean malos. También quiero, al fin, complementar mi exposición. Ya escribí lo anecdótico. Sigue lo “crítico”.

La historia de esta revista ha sido desafortunada.  Es un espacio de diálogo, sí, donde un grupo de académicos ha hecho trinchera para publicar. La sección “voces estudiantiles” es hilarante por mínima. ¿Cómo está eso de que una revista universitaria publique solo uno o dos trabajos de sus estudiantes? Las revistas universitarias deben divulgar lo que se está escribiendo en el espacio universitario, mas enfatizando en sus estudiantes.

Un ejemplo de cómo se ignora este último aspecto se los expongo en el siguiente screenshot del número 41 (septiembre-diciembre, 2017) dedicado al centenario de Juan Rulfo que puede consultarse en línea:

Todas ellas y ellos respetables académicos del departamento de Humanidades. Aquí lo fastidioso no será la calidad de los ensayos, expuestos en un coloquio el año pasado, sino que dos de ellos tuvieron las muchas y buenas ganas de publicar dos veces: Susana Báez y Roberto Sánchez. Primero en colectivo, buenos amigos. Luego ya por separado, doctores solitarios. Mi memoria es mala, pero recuerdo que aquel día se presentaron más trabajos sobre Rulfo e incluso hubo una mesa de creación. ¿Dónde quedaron estos textos?

El espacio que ocupan los dos textos que sobran bien pudo utilizarse para aumentar la participación de los estudiantes, cuya sección palidece en número:

Aquí entonces seis ensayos de profesores/ras de la UACJ (y una del Colegio de México) y sus doppelgängers vs dos trabajos escritos por estudiantes. (También hay que prestar especial atención a las fechas; cuándo reciben y cuándo se aceptan los trabajos en ambos bandos es para partirse de risa).

Cuando se trata de escritores como Juan Rulfo y Juan José Arreola, la soberbia intelectual siempre reluce: los estudiantes no tienen nada que aportar a las investigaciones de estas vacas sagradas de nuestra literatura. El trabajo hardcore hay que cederlo a los doctores en literatura. A quienes les pagan por tener publicaciones. Ellos tienen la autoridad, aunque sus trabajos sean más bien frágiles.

Me explico en brevedad, porque esto no terminaría nunca. En el trabajo de Báez se hacen afirmaciones difíciles de consultar porque el texto de Perla de la Rosa solo lo conocen ella y Perla de la Rosa. Y en el caso de Sánchez Benítez se idealiza el trabajo de Cristina Rivera Garza, sin tomar en cuenta la abundante crítica (periférica) que ha señalado sus múltiples problemas en cuanto al manejo de la información.

Página aparte, me parece una incoherencia bastante absurda que en clases se exija al estudiante escribir ensayos de ocho a diez cuartillas, pero lo máximo que esta revista pide en cuestión de extensión sea de cinco (¡!). Y ahí está el estudiante de la UACJ que primero tiró su rollo para pasar la clase y ahora tiene que cortarlo porque no tiene dónde más publicar los resultados y Cuadernos fronterizos siempre será su primera opción.

Así es esto. Una de estas dos costumbres debe cambiar.

Como soy un renegado, después de este drama adolescente ocurrido hace dos años, jamás les he compartido más textos y jamás les enviaré nunca más algo, aunque los maestros y maestras que conforman el consejo de esa revista le hayan puesto dieces a mis ensayos en sus clases.

 

Antonio Rubio Reyes

24 de febrero de 2018

 

¿Qué es la antipoesía?

Todo es poesía, menos la poesía.

Nicanor Parra (1914-2018)

Sin duda resulta estimulante la búsqueda de una posible definición de lo que Nicanor Parra ha decidido denominar, con cierto capricho creador, antipoesía. Al emprender dicha aventura, el individuo se topa con un mundo repleto de trampas y, sobre todo, paradojas poéticas. El propio Parra ha ayudado a fomentar el problema de una definición única de antipoesía. A través de entrevistas —en las que uno debe andar con cuidado—, antipoemas, y artefactos visuales, el antipoeta se propuso (des)fundar un mito acerca de lo que se puede considerar como “antipoético”.

Según Ibáñez-Langlois, la aventura sobre la cuestión “qué es un antipoema” parte desde una perspectiva bastante simple: un antipoema no es más que un poema, por lo que “debe eliminarse cualquier mitología al respecto” (1973, 13). Ciertamente un antipoema es una forma peculiar, una vertiente diferente, de la poesía moderna: otro rostro, un rostro nuevo.

Se tiene la idea de que antipoesía significa la negación del poema, es decir, que un “antipoema” está determinado a no vincularse con lo poético. El efecto estético o shock, según lo concibe Walter Benjamin (34), por lo tanto será distinto: los hallazgos del antipoema son “impuros”. La concepción de yo lírico también cambia: se desprende de toda cualidad creadora, seudodivina e inmaculada, y se presenta parecido a un ser vulgar: un hombre común. De ahí el carácter de conferencia que tienen algunos antipoemas: el yo indica su semejanza al tú o al ustedes. El espacio es el de un Liceo, el de un escenario. La retórica poética se parodia con los registros de la crónica o el reportaje. En conclusión, la antipoesía busca señalar una igualdad con el otro y comunicar una angustia.

En un acercamiento etimológico, encontramos que el prefijo anti-, de origen latino, significa lo opuesto o lo contrario. También indica una lucha contra y una protección contra. Antipoesía, desde este punto de vista, es lo contrario a la poesía y una lucha contra la poesía, donde el enfrentamiento incluye una protección. El conflicto estaría en cuestionarse ¿qué será esa poesía contraria?, ¿qué es lo que vuelve a un poema puro?

Intentar definir a la poesía pura sería entrar en el mundo de lo subjetivo y lo relativo. Sin embargo, Pablo Neruda en “Sobre una poesía sin pureza”, especie de manifiesto o poética, adjudica que la poesía se ha purificado tanto que ha perdido su carácter humano:

La confusa impureza de los seres humanos se percibe en ellos, la agrupación, uso y desuso de los materiales, las huellas del pie y de los dedos, la constancia de una atmósfera humana inundando las cosas, desde lo interno y lo externo. Así sea la poesía que buscamos, […] oliente a orina y a azucena salpicada por las diversas profesiones que ejercen  dentro y fuera de la ley. Una poesía impura como traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y odio. (5)

La poesía pura es asunto de los dioses, apolínea, inmaculada. La poesía impura, dionisíaca, aventura la confusa impureza de los hombres, su anatomía y la atmósfera humana interna y externa; dignifica las cuestiones del cuerpo, sus deyecciones y sus sentimientos; el devenir del tiempo. En fin, la poesía sin pureza será una (anti) poesía netamente humana y popular.

En “Poetas de claridad” Parra confiesa que un antipoema “no es otra cosa que el poema tradicional enriquecido con la savia surrealista” y añade que “debe ser resuelto desde el punto de vista psicológico y social del país y del continente al que pertenecemos para que pueda ser considerado como un ideal poético” (1958: 46-48). La antipoesía, desde esta perspectiva, es entonces un poema enriquecido por la tradición y por esa “savia” surrealista que fluye de la vanguardia. El antipoema debe ser comprendido desde un punto de vista psicológico y social, tomando en cuenta el espacio donde el lector está, para así encontrar su “ideal poético”. O en otras palabras, el “ideal poético” del antipoema está en la relación del presente, del momento y sus circunstancias, con una tradición y un rechazo de la tradición. Y como bien comenta el antes citado Ibáñez-Langlois, esta definición de Parra busca

purificar el surrealismo europeo de su artificio, de su oscuridad inútil, de su decadente desarraigo de la vida, mediante una resolución local —y sólo por eso mismo universal—, ligada a un lenguaje cotidiano y a una experiencia real del hombre en situación. (1973, 13)

Con base en este punto de vista, la antipoesía rechaza el hermetismo y el artificio surrealista en nombre de la purificación poética, de la comunicación, de entablar una relación fraternal con el receptor. Y si bien el antipoeta es agresivo con el lector, lo cierto es que los une un lenguaje común, sin oscuridad ni laberintos superficiales. Esta poesía se relaciona, en fin, con la poesía surrealista española en cuanto al rescate del humor y el juego, de la tradición popular, representados por Rafael Alberti y Federico García Lorca. Asimismo, Ibáñez-Langlois concluye que la antipoesía

puede designar, entonces, toda reacción poética contra el cansancio, la rutina verbal, la tipificación del sentimiento, las formas recibidas y ya inertes del lenguaje y de la vivencia. La oposición poema-antipoema, por ser histórica, se plantea de ciclo en ciclo en términos siempre nuevos. (1973,13)

Claro está que el lenguaje poético tiende a renovarse, a buscar nuevas expresiones, y el nacimiento de la antipoesía, que ha estado desde siempre pero que no había sido denominado así en nuestra literatura, parte de un ciclo vital en la historia de la literatura: el hastío de la forma predominante. Así pues Nicanor Parra representaría un aire fresco, vital, al panorama poético en donde abundaban imitadores de Pablo Neruda, Vicente Huidobro, Rubén Darío, entre otros. Y lo cierto es que Parra no rechaza su influencia, pero no busca la imitación, sino la reinterpretación de los signos en el lenguaje de sus contemporáneos (no se detiene sólo en la literatura hispanoamericana, sino que el antipoeta lee a Kafka y ve las películas de Chaplin y exclama: ¡Estos son mis dioses, mis maestros!).

Asimismo sus antipoemas, en un ejercicio metapoético, se definen y contradicen entre ellos: es el creador escribiendo de su creación y su creación hablando de la antipoesía. En conclusión ésta se define a sí propia. Por ejemplo, en “Test”:

Qué es un antipoeta:

Un comerciante en urnas y ataúdes?

Un sacerdote que no cree en nada?

Un general que duda de sí mismo?

Un vagabundo que se ríe de todo

Hasta de la vejez y de la muerte?

Un interlocutor de mal carácter?

Un bailarín al borde del abismo?

Un narciso que ama a todo el mundo?

Un bromista sangriento

Deliberadamente miserable?

Un poeta que duerme en una silla?

Un alquimista de los tiempos modernos?

Un revolucionario de bolsillo?

Un pequeño burgués?

Un charlatán?

Un dios?

Un inocente?

Un aldeano de Santiago de Chile?

Subraye la frase que considere correcta.

Qué es la antipoesía:

Un temporal en una taza de té?

Una mancha de nieve en una roca?

Un azafate lleno de excrementos humanos

Como lo cree el padre Salvatierra?

Un espejo que dice la verdad? (1994: 80)

El “yo” lírico describe una especie de lista de supermercado para “poetizar” el mismo ejercicio de la metapoesía: tanto el antipoeta y la antipoesía quedan expuestos. El lector, a su gusto, decide cuál será la opción correcta, aquella que deba subrayar o tomar en serio: todas son correctas e incorrectas. El antipoeta es, asimismo, un “dios”, y un “charlatán”; un “aldeano” y un “inocente”. El lector, en la segunda pregunta, tiene dos opciones: aquellos versos que pueden denominarse poéticos; o aquellos que se inscriben en lo antipoético. Nótese, por último, cómo en esta segunda estrofa no hay una indicación del tipo “subraye la que más le guste”.

En “Advertencia al lector”, antipoema que cumple la función de proemio en la tercera parte de Poemas y antipoemas, la voz lírica presenta una poética de la antipoesía:

Según los doctores de la ley este libro no debiera publicarse:

La palabra arco iris no aparece en él en ninguna parte,

Menos aún la palabra dolor,

La palabra torcuato.

Sillas y mesas sí que figuran a granel,

¡Ataúdes! ¡Útiles de escritorio!

Lo que me llena de orgullo

Porque a mi modo de ver, el cielo se está cayendo a pedazos. (vv. 10-17)

La voz lírica advierte una ruptura con la tradición, que promovía una estética del decoro. Partiendo de este principio, el vocabulario del poeta incluirá las palabras “arco iris” y “dolor”. Su postura será sublime y observará a sus versos desde una perspectiva elevada e inferior. Sin embargo el antipoeta busca la invención de un nuevo lenguaje, —“como los fenicios pretendo formarme mi propio alfabeto” (v. 31) — cercano a lo cotidiano, al habla del lector, que puede identificar la palabra “silla”, pero no “torcuato”. Es en este momento donde el yo lírico establece los principios acerca de quiénes serán sus lectores: el vulgo. Por lo tanto, el antipoeta se presenta igual que una figura que mira de frente a sus creaciones. La voz lírica inicia un proceso de distanciamiento con esos “doctores de la ley” que dirán: “¡Las risas de este libro son falsas! […] / Sus lágrimas, ¡artificiales! / En vez de suspirar, en estas páginas se bosteza […] / El autor se da a entender a estornudos” (vv. 25-29). El “yo” de los versos los invitará a que quemen sus naves y muestra una postura indiferente sobre las consecuencias de su antipoesía.

Federico Schopf, en su extenso ensayo “Del vanguardismo a la antipoesía: Introduccióna la antipoesía de Nicanor Parra”, indica que en Poemas y antipoemas la concepción propia de qué es poesía trasciende y cambia según el primer acercamiento (los poemas de la primera aprte), su reinterpretación (la segunda parte) para concluir en lo antipoético (los antipoemas de la tercera parte). Apoyado en los últimos versos de “Es olvido” —“Creo que moriré de poesía” (v. 64) — Schopf escribe que

poesía es la actividad que imagina nostálgicamente el espacio inexistente de la felicidad perdida. Pero más allá del umbral que separa los poemas de los antipoemas, en ‘Los vicios del mundo moderno’, se lee, en cambio, que ‘la poesía reside en las cosas o es simplemente un espejismo del espíritu’: antes también la poesía era comprendida como una adecuación a las cosas, pero a las cosas ‘poéticamente’, es decir, ideológicamente sublimadas. Ahora —en el tránsito a la antipoesía, en medio de su trabajo expresivo y de la presión de sus experiencias reprimidas o deformadas— se le ha revelado al poeta que su concepto anterior de la poesía lo conducía a una falsificación o a una sublimación de la realidad y sus experiencias. (2001, 8)

En contraste con el poema final, “Soliloquio del Individuo” donde la búsqueda del personaje-narrador es precisamente un origen al que no pertenece, la poesía original, de condición popular, romántica, pasa a sublimar y por lo tanto a ser una postura falsa frente a la realidad: sublimar al mundo equivale a mentir, a abrir las heridas. En la antipoesía, en cambio, se apuesta a la esencia propia de las cosas y al espejismo del espíritu. Mas no por ello reafirma su condición verdadera y eso lo leemos en el “Soliloquio” donde el antipoeta no puede encajar ni en su realidad ni en ninguna tradición. Quizá su posición sea sincera, pero no por ello verdadera: “Su tarea no ha de consistir en ‘poetizar’ la realidad, sino en ‘realizar’ la poesía, es decir, (re)producir en ella representaciones de la realidad” (2001, 8).

La identidad del antipoeta es definida, según lo ha identificado Niall Binns en “Diccionario del antipoeta”, de acuerdo con las palabras que John Keats escribe en una carta a Richard Woodhouse:

What shocks the virtuous philospher, delights the camelion Poet. […] A Poet is the most unpoetical of any thing in existence; because he has no Identity —he is continually in for— and filling some other Body. [Lo que espanta al virtuoso filósofo, deleita al camaleónico Poeta. […] Un poeta es lo más antipoético que existe; porque él no tiene Identidad —está continuamente en o llenando algún otro Cuerpo]. (En línea, la traducción es mía)

 

Keats escribe sobre una desvinculación entre la idea y aquellos elementos que “espantan” a un filósofo. Éstos atraerán al Poeta, no obstante. El Poeta encuentra su propio vacío en su carencia de identidad, ya que trata de estar llenándose con otros Cuerpos, que pueden simbolizar al Otro, a lo Poético: por lo tanto, el Creador se impondrá ante sus creaciones, ante los otros, con ese Yo de evocaciones. En Parra, sin embargo, toda identidad será colectiva: Yo es Nosotros. Él mismo lo confirma en una entrevista con Mario Benedetti, “Nicanor Parra o el artefacto en laureles”:

—En tu obra como en la de pocos poetas, me parece hallar una carga del yo. No una carga ególatra, sino un peso específico del yo. ¿Cuál sería tu explicación?

—Yo he ejercido siempre la poesía como una inmersión en las profundidades del yo. Este yo no es el yo individual, sino el yo colectivo, naturalmente. El yo de que se habla en la Obra gruesa es un yo difuso, en último término el yo de la especie. Concibo la poesía como un estudio, como una investigación, como una iluminación de algunas zonas oscuras, de algunas zonas que aún no están a la vista, de este personaje que es la especie humana, el yo humano. No es el yo lírico con el que trabaja el poeta común y corriente; es un yo psicológico, de varios pisos, y lo que interesa es profundizar, llegar al subterráneo. (5)

Será este yo colectivo un absoluto de los diversos yo lírico que leeremos en Poemas y antipoemas. Se trata de ese Yo que habita al Cuerpo que menciona Keats: ése que busca la complementación con lo poético, puesto que carece de él. Los románticos buscaban a ese Cuerpo en los elementos del paisaje y en los sentimientos. Nicanor Parra lo buscará en la voz popular: “La poesía popular y la muy popular antipoesía conviven en Parra desde siempre” (Binns, en línea).

Según Julio Ortega en su “Prólogo” a Poemas para combatir la calvicie, “Nicanor Parra […] llamó ‘antipoesía’ al proyecto de una sistemática recuperación del habla empírica” (9).  Para llevar a cabo dicho proyecto, lo que Ortega llama “una forma lúcida de la vida cotidiana”, la poesía “debía recobrar el habla que la enuncia. Lo vivo diario debía darse en la ocurrencia hablada, esto es, como la pura duración del decir” (1995, 9). De esta manera, Julio Ortega identifica una de las características fundamentales de la (anti) poética de Parra: la dignificación de los registros del habla “empírica” y la recuperación de la cultura popular en la poesía. Nicanor Parra

exploraba la textura de distintos espacios de ocurrencia de habla (la publicidad, las comunicaciones, la calle, la fiesta, la conversación); deslindaba entre diversas formulaciones del habla poética (soliloquio, contrapunto, notación, canción); y reafirmaba la calidad temporal del coloquio, su instancia sensible, su articulación múltiple en el acto de la enunciación. (1995, 9)

El rescate de la cultura popular, siempre mal vista por los doctores de la llamada alta cultura, así como de los “espacios de ocurrencia de habla”, lleva al antipoema a retomar los registros de una tradición burlesca, humorística: desde Aristófanes, pasa por los poetas medievales españoles, Gonzalo de Berceo y el Arcipreste de Hita, los romances, luego retoma a Quevedo hasta llegar a esas posturas de lo grotesco propias del Romanticismo, para concluir con las bromas de lo efímero que fueron las Vanguardias. Para Ortega, el humor de Parra, “sobrio y paradojal”, se mantiene en los lindes de la risa en la plaza pública, el sarcasmo, la sátira, el humor negro y cierto roce con el horror del mundo moderno:

Entre el humor de las voces populares y el horror moral ante la falta de explicaciones o la mentira de ellas, la ‘antipoesía’ es el más vivo y permanente documento de la capacidad de sobrevivencia del sujeto hispanoamericano en esta modernidad desigual. (1995, 10-11)

Será la risa un método para sobrellevar las desgracias de la existencia. Así como cuando nos reímos de nosotros mismos luego de tropezar con una piedra y lastimarnos: es un proceso natural. Añade Ortega que “esta cultura de la plaza pública es recobrada por la ‘antipoesía’ como una fuerza crítica que relativiza lo monumental y que inmediatiza las evidencias” (1995, 10). Sin embargo, esta voz, que es la recreación de un personaje del pueblo que contempla tanto sus virtudes y sus vicios, será concebido igual que una voz kafkiana, en el sentido de que es victimizada por el mundo moderno, un ser desilusionado con su presente y su tradición, hecho que ha sido señalado por Binns: “el personaje que habla en los antipoemas es una especie de proyección del sujeto kafkiano, que es una hoja en la tormenta, una víctima” (en línea).

  El yo lírico de Parra no es un pequeño Dios, capaz de crear un universo y destruirlo al mismo tiempo a través del lenguaje, cual Altazor. Este yo concientiza su ser en el mundo y se sabe inútil de crear algo más allá de lo que lo rodea. Sin embargo, trata de conciliar lo que en sí son términos de contraste: busca “hermosear lo feo” (Costa 36). No hay belleza en el mundo, así que el antipoeta se encarga de hacer bello cualquier elemento de lo cotidiano, por lo que, si bien él no finge ser Dios ya que se sabe hombre, sí busca “divinizar” los elementos banales que se encuentran a su alrededor. Pero dicha búsqueda será su postrer fracaso:

El antipoeta, como se ve en las composiciones de la última parte del libro, es todo menos un visionario; es, por fin, “el hombre de la calle” a quien le pasan las cosas, es el hombre de hoy y de ayer, el hombre de medio siglo que ve lo “absurdo”, lo “feo” y lo “brutal” de todo lo que le rodea —y que es existencialmente incapaz de darle sentido al caos. Hace, por tanto, lo que hacemos todos: encogernos de hombros y seguir adelante. (38)

El antipoeta es la representación del hombre de la plaza que camina y contempla a su alrededor la devastación de la naturaleza frente al erguimiento de ciudades: los edificios sustituyen a los árboles y la tierra es ahora de cemento. Es el trovador que concilia en su canto todas las contradicciones de un siglo donde se respira el aire de desolación y en el cual no hay lugar para la esperanza, siquiera en la poesía, pues será necesario renovar una tradición que daba voz al pueblo:

¿Cómo abordar esta temática de la desilusión en una tradición poética acostumbrada a solemnizar las grandes y pequeñas epifanías de un autor siempre superior a su medio ambiente? Neruda olímpicamente se sonríe de los otros, ‘los viejos poetas’; Parra, resignadamente, de la especie humana: “los imbéciles que bajan de los árboles” —pero reconociéndose como uno de ellos. (14)

En conclusión, Parra se reconoce un antihéroe humano, sin aspiraciones a ser Dios, para abandonar las falsas ideas del progreso: la antipoesía ya no busca solemnizar por medio de estrofas cultas propias de la tradición, sino quiere ironiza(r) lo sublime, burlarse de lo elevado, jugar a ser divino pese a que él mismo es una contradicción humana.

La relación que tendrán los antipoemas de Parra con la voz popular partirá del gran reto que tiene la poesía escrita que busca recuperar su oralidad: “la poesía ‘hablada’, conversacional, al alcance del gran público” (René de Costa 9). En “Para una poética de la (anti) poesía”, René de Costa señalará las correspondencias que tiene la antipoesía de Parra con las características de la oralidad, de la poesía popular y, sobre todo, el carácter narratológico de Poemas y antipoemas. Lo cual dará lugar a

poemas que son monólogos, soliloquios de un individuo que en lugar de cantar, cuenta unas experiencias anecdotales nada singulares, incluso banales. […] A pesar de sus títulos, no son canciones; y en lugar de la tradicional urdimbre de imágenes “poéticas” hay un deliberado y sostenido prosaísmo. (10-11)

Finalmente la poética de los antipoemas rescata la tradición oral de la poesía popular y sus características narrativas, “anecdotales” que pueden rayar en la banalidad, como en “Sinfonía de cuna” donde el ángel es una mujer deshumanizada. El resultado que provoca una antipoesía hermanada con la canción popular y el romance “es de un lirismo disfrazado, de tono literario amenguado y en lenguaje conversado” (11). Serán, entonces, poemas narrativizados o cuentos y relatos poéticos cuya simpleza radica en ese lenguaje cercano al pueblo.

Acerca de los primeros poemas de Poemas y antipoemas, que se encuentran en lo que tradicionalmente podríamos denominar sección de poemas “puros”, René de Costa escribe que en éstos “el discurso es narrativo; la retórica, de cuento, de hablante dramatizado para despertar el interés del lector en la supuesta singularidad de la anécdota que se va a contar” (11). Sin embargo, son poemas que si bien comparten una retórica de prosa y una estructura de cuento, —a saber, inicio, desarrollo, nudo y desenlace— también contienen formas estróficas establecidas por la tradición: romances y canciones en arte menor en la primera parte del poemario (“Sinfonía de cuna”, “Catalina Parra”), así como poemas de pocas estrofas compuestas por endecasílabos (“Es olvido”, “Hay un día feliz”); las silvas que predominan la segunda parte (“Epitafio”, “Autorretrato”). Finalmente, los antipoemas, que se liberan de todo artificio métrico y rítmico. Son poemas adulterados, una poesía sin pureza, puesto que conviven tanto las formas populares (el romance), las estrofas dedicadas sólo a temas elevados (la silva) y el verso libre.

La métrica tradicional mezclada con el verso libre dota de antipoesía a la poesía. Se trata de una nueva forma de antipoetizar lo poetizable, y  que, de acuerdo con Niall Binns en su Diccionario, bebe “de la Edad Media que pervivía en la tradición oral de Chillán a la modernidad urbana de Santiago” (Binns). Su carácter híbrido tiende al ejercicio de la dialéctica donde los opuestos se complementan, y que fue expuesto con majestuosidad por Cervantes en el Quijote: “Todo estaba previsto por Cervantes. [sic] En-un-lu-gar-de-la-Man-cha, octosílabo escrito con el idioma aún medieval de Sancho; de-cu-yo-nom-bre-no-quie-roa-cor-dar-me, endecasílabo con la voz de don Quijote y de la nueva tribu moderna” (Binns). Sancho representaría a la tradición popular y don Quijote sería la voz del mundo moderno, que dispone de la locura de cambiar al mundo con los sueños. Lo mismo sucede en la poesía de Parra, puesto que temas cotidianos, vulgares, cercanos a la cultura popular, son representados por discursos retóricos elevados, estrofas métricas concisas y una visión culta, pero pesimista. Como ocurre al final de la novela de Cervantes, el discurso de Sancho se “quijotiza” y el de don Quijote reconoce las virtudes de lo popular.

En un acercamiento final a la paradoja de una definición —que no me propongo una absoluta sino diferentes perspectivas— René de Costa aventura que “los antipoemas de Parra no son otra cosa que poemas, poemas nuevos que se nutren del lenguaje hablado y del lenguaje poético tradicional, ironizándolo” (39). La antipoesía, desde este punto de vista, es un aire nuevo, una postura frente a la tradición, revisionándola, reinterpretándola, la cual asume una tradición oral romántica ironizada y parodiada.

Existen además dos artefactos visuales que definen a la antipoesía. Un artefacto es un texto breve, “casi siempre ilustrado con fotografías ridículas, dibujos o meros juegos tipográficos” (Montes Brunet 107). El primero, anuncia el siguiente axioma “Todo es poesía menos la poesía”. El segundo, “Antipoesía eres tú”. El primero recuerda las palabras antes citadas de Keats, donde escribía que el poeta era el ser más antipoético. Así pues, en este artefacto Parra plantea que toda poesía está despojada de características poéticas. No es posible hacer un poema a partir de un poema. No obstante, se puede poetizar las ideas claves que se encuentran en toda poesía: pero el ejercicio de dotar a la poesía de poesía sería inútil. En el segundo, otorga de antipoesía a la otredad: jugando con la intertextualidad, la voz lírica se burla de las definiciones y señala que la respuesta frente a la problemática del concepto de antipoesía siempre fuimos nosotros.

Diógenes Lumbreras, el mago
(2015-2018)

 

El chisme como herramienta eficaz para divulgar la literatura

I. Fue primero la palabra. Luego, el chisme.

Durante años, quizá demasiados, se debate el cómo hacer que los más pequeños y los más grandotes lean a los “clásicos”. Mejor escrito: cómo hacerles leer el canon que ha horneado la academia.

No hay que obligar a nadie a interesarse por la lectura. Eso llega a veces solo, a veces por virtudes más allá de nuestra comprensión. Lo que algunos locos llamamos azar y otros milagro.

Sin llegar a podas monumentales y ediciones incompletas de tales obras maestras, una manera eficaz, y por la cual yo llegué a interesarme en la literatura, fue el chisme.

Esto pasó en la preparatoria. Mi profesor de literatura era una persona bastante bizarra y su mirada sigue en mi cabeza con esa sensación parecida a la que produce la voz de Dross o los videos de Björk. Nunca estudió literatura, pero le habían dado esa clase a su pesar.

Sin embargo, este profesor utilizaba el chisme para hacer que sus estudiantes se interesaran en los libros (en las historias, pues).

Era súper efectivo. La prueba está en que todavía recuerdo cómo sucedió y qué lecturas hice por aquellos años en los que la memoria no tiene aportes interesantes. Los darks: Poe, Sabato, Fadanelli. Los amorosos: Sabines, Benedetti, Neruda.

Cierto día el profesor llegó a clase y nos dijo: “Les voy a contar un chisme”. Después se puso a dibujar dos monitos de palo en el pizarrón. “Imagínense a un chico y a una chica. Este se llama Paris Ella, Helena”.

Dispuso a contarnos, con las virtudes de Paty Chapoy, el conflicto que conllevó a la guerra de Troya, no omitiendo jamás los detalles más ricos, pero sí dejándonos con la clásica cosquillita en el estómago que nos obliga a decir “¿y luego?”

Nos chismeó que el tal Paris había generado la discordia entre las diosas. Nos chismeó que Elena era esposa de un vato que se llamaba Menelao; que el Paris se la bajó para llevársela a Troya y que por ese motivo empezó la guerra. Nos chismeó el ingenio de Odiseo. Nos chismeó que Aquiles era un joven bello y fuerte que se había “agarrado a tiros” con un tal Héctor, porque éste había matado a su amigo-novio Patroclo. Nos chismeó el asunto del caballo, en donde ingeniosamente se encontraban ocultos los griegos.

No nos contó qué había pasado dentro de las calles de Troya una vez que la trampa había sido instalada…

II. Hay algo de ontología en el chisme. Podrá o no gustarnos, pero produce complicidad e interés. Los juicios o prejuicios que surgen de una persona o asunto son a causa del chisme que existe detrás. Gracias a éste, podemos emitir nuestra simpatía o rechazo, en el caso de la literatura, hacia las ideas que se transmiten en un texto o hacia la figura del autor.

El chisme literario debería ser suficiente para introducir la espinita de la curiosidad en los autores que leeremos. Esa curiosidad que no satisfacen las listas de mejores libros, por ejemplo, pero sí la entrevista.

Conocer las opiniones o secretos de un autor solo alimentan su carácter mítico. Eso despierta interés en los posibles lectores o en las personas que no lo son. Hay un conocimiento previo a la lectura, una sensación de querer saber qué piensa sobre un tema de nuestro gusto, qué opina acerca de nuestra escritora favorita…

Por ello el éxito editorial de las epístolas y diarios. Los lectores buscan conocer a fondo a sus ídolos. Su inteligencia, sus manías a la hora de escribir o leer. También sus sentimientos, su sensibilidad ante temas como el amor o la familia. Algunos llevaron este género a la maestría, alimentando chismes deliciosos: Henry Miller, Salvador Novo, James Joyce, Joan Didion, Anaïs Nin, Alejandra Pizarnik y Bioy Casares, entre otros y otras.

Alguno encontrará en estos textos algo parecido a sus propias vidas. Y el escritor deja de ser un ídolo para ser nuestro conocido.

Nuestro amigo.

III. Todo chisme es difusor. Difunde información sobre cosas que quizá no debamos saber, pero que nos gusta saberlo. Por eso el chisme es difícil de olvidar. Y después, lo compartimos:

Oye, ¿sí sabías que a Björk le enviaron una bomba a principios de los 2000 y nunca llegó?

 

Oye, ¿sabías que Papasquiaro leía en la regadera?

 

¿Sabías que Cervantes leía los papeles que encontraba tirados en la calle?

 

¿Sabías que Julio Cortazar podía tocar la trompeta?

 

¿Que Jorge Luis Borges, ciego, erraba con su madre las librerías buscando gente que le leyese en voz alta?

Son minucias, en efecto, pero nos hemos apropiado de ellas. Ya son nuestras, morbosamente, y luego serán de quienes escuchen o lean el chisme.

Esto evita el hermetismo que nos producen las biografías neutrales, los datos y fechas vacíos de contenido. Ahí falta emoción. Si no existe pasión, la persona que nos escucha no se contagia.

El chisme es una pasión secreta. Cuando es sabroso, se propaga como una enfermedad. La era de internet tiene un mejor término: se vuelve viral.

IV. El chisme puede volverse nocivo. Llega a ser destructivo cuando se lo propone.

Pero se evita esa cualidad destructora cuando chismeamos libros. Si lo hacemos bien, quizá nuestros conocidos, familiares y amigos aventuren a hojear equis novela o a conocer a determinado escritor.

Mi mamá, por ejemplo, solo leyó mi poemario (por publicarse) porque le dije que se lo había dedicado a una mujer. No le dije que esa mujer era Joni Mitchell.

 

 

V.

Los libros son chismes que cuentan los fantasmas de la imaginación.

Juan Cartablancas