Lecturas destacadas: 2020

Y bueno, se acabó el 2020, desgraciado. Aquí uno podría tirar el rollo sobre los efectos la pandemia, el encierro y sus consecuencias en la forma en la que nos vinculamos con el mundo. Sobran demasiadas palabras. Para la literatura, sobre todo los discursos literarios que sobreviven desde trincheras independientes, fue un año terrible. Y aún así aparecieron libros. Muchos reflexionando acerca de lo que ocurría. Otros, ofreciendo algo de vieja normalidad a la nueva. Así pues, el Zapallo les comparte sus lecturas favoritas del 2020, en orden alfabético. Naturalmente faltaron algunas propuestas. No se puede leer todo lo que de pronto aparece en las librerías. En fin:

• Ää: manifiestos sobre la diversidad lingüística, Yásnaya Elena Aguilar (Almadía, 2020: ensayo-antología)

Ää… es una buena antología que expone la agudez crítica del pensamiento de Yásnaya Aguilar. Es una invitación al debate sobre lo político en la lingüística y cómo inciden ante todo dinámicas, racistas, capitalistas y coloniales para aislar y segregar a los nativos del país gracias a un discurso identitario difundido por el Estado: “Mis reflexiones se han orientado más hacia la urgencia de crear espacios de resistencia lingüística”. Asimismo, me gusta mucho cómo la ensayista cuestiona las nociones cerradas de las instituciones que se encargan de unificar la lengua, así como la fragilidad de los nacionalismos, agregando a la discusión un asunto político, como la defensa del territorio y la difusión de las lenguas nativas de México: las lenguas no desaparecen, a las lenguas las matan.

• Axiom’s End, Lindsay Ellis (St. Martin’s Press, 2020: novela)

Durante el final del gobierno de George W. Bush, el ambiente post-torres gemelas generó un temor a lo “extranjero” producto del trauma ocasionado en el país. Mientras en la radio Avril Lavigne cantaba sobre tener un novio skater, también otros músicos promulgaban una identidad norteamericana supremacista y pro-guerra de Iraq que muy probablemente influyó en la mentalidad gringa durante los últimos diez años: crear fortalezas en la frontera sur mientras se invaden otros países. Un día, la vida de una adolescente en formación, interesada en el estudio de la lingüística, cambiará cuando en su ciudad cae un meteoro y su padre empieza, desde el internet, a divulgar teorías de conspiración. Dicho evento astronómico se denominará en la novela como Ampersand, quien en lugar de ser una piedra estelar venida del universo es, en realidad, un alienígena. Las vidas de Ampersand y Cora Sabino se cruzarán quizá no en la medida del azar, pero ambos crearán un vínculo fuerte del cual depende el destino de la Tierra. En esto se centra la primera novela de Lindsay Ellis, una de mis videoensayistas favoritas de Youtube. A grandes rasgos, Axiom’s Verge es un texto de ciencia ficción que, si bien no propone nada novedoso, acierta al interesarse no en la relevancia de un acontecimiento de tal magnitud, sino en un tema más simple: la supervivencia cimentada en la comunicación. Sin duda, los mejores momentos de la novela son las reflexiones que Ellis apunta sobre el lenguaje. El mundo de Ampersand y los alienígenas sin duda se enriquece gracias a la curiosidad de la protagonista, aunque en algunas partes me pareció confusa y enredada la infomación. Otra destreza de Axiom’s Verge es la confluencia de géneros en todas las partes que estructuran el relato: la escritura de los blogs, el relato de viaje y descubrimiento, los pasajes sobre lingüística, espionaje gubernamental, expedientes secretos, invasiones extraterrestres.

• Bluets, Maggie Nelson (Jámpster libros, 2020: poesía-ensayo). Traducción de Isabel Zapata

A finales de año, la poeta y traductora Isabel Zapata ofreció su versión (libre) de Bluets, un libro singular de poesía y ensayo donde Maggie Nelson reflexiona acerca del color azul, el duelo, el sexo y la mirada. Lo que más me gusta de esta propuesta es el cuestionamiento de los géneros. Uno podría decir, simplemente, que Bluets es un libro sobre el color azul. Pero también es un ensayo sobre el amor, aprender a nombrar las cosas que deseamos, contar el pasado con honestidad. Desde mi punto de vista, Nelson ha ejercido una importante influencia en la destacada última oleada de escritoras mexicanas y creo que merece un vistazo porque sus divagaciones y meditaciones no solo están cargadas de poesía y belleza sino de un humor bastante efectivo.

• Co_laboratorio_de_crítica, Heriberto Yépez (2020: ensayo y crítica)

Después de un prolongado silencio, el crítico tijuanense Heriberto Yépez regresó a twitter cargado de reflexiones y apuntes filosos e interesantes sobre la cultura, la historia del arte y, ante todo, el ejercicio de la crítica. Su Co_laboratorio ofrece diversos acercamientos agudos sobre autores clave de la crítica moderna, como Marx, Baudelaire, Dussel. Y, en mi opinión, este Yépez apasionado por informar y debatir es el mejor Yépez.

• Crónicas marcianas, Ray Bradbury (Booket, 2016: narrativa)

Esta propuesta narrativa de Bradbury la reseñé en agosto. Lo que puedo resumir sobre mis ideas acerca de este libro es la mirada crítica y puntual del autor acerca de los acontecimientos humanos y su inclinación a las devacles y catástrofes: en el libro se siente un aire épico, como suele ocurrir en esos documentos históricos donde se escribe con pasión la gran hazaña humana según la Historia: los descubrimientos y las conquistas, la enfermedad y la guerra. Crónicas marcianas es, en efecto, un relato sobre héroes, sacrificios y aventuras. Pero es un libro triste, más cercano a la literatura de terror que a la literatura de Bernal Díaz del Castillo, Marco Polo o Antonio Pigafetta: conquistaron el espacio, pero, finalmente, desencadenaron el fin de su mundo y también, en su ignorancia, el del mundo marciano.

• Declaración de las canciones oscuras, Luis Felipe Fabre (Sexto piso, 2019: novela)

En una noche de diciembre de 1591, Fray Juan de la Cruz muere en el Convento de Úbeda. Meses después, el Convento de los Carmelitas Descalzos de Segovia reclamaría su cuerpo. Así daría inicio una larga disputa religiosa que tendría como resultado no solo la mutilación del cadáver del santo, sino su resuelta santificación y también su mitificación literaria. Declaración de las canciones oscuras inserta su narración aquí: es la historia de un viaje tanto en un plano terrenal y corporal como en uno sobrenatural. Alrededor de este relato religioso surgen algunos misterios que bien podría llamar míticos y poéticos, este último vinculado a lo místico-erótico en la obra del santo poeta. Con el tiempo he reflexionado que esta novela es uno de los acontecimientos lingüísticos y poéticos más importantes de los últimos años en México. Pienso que ha pasado algo desapercibida, lo cual es una lástima teniendo en cuenta el dominio de Fabre por las estrategias narrativas, vinculándolas con lo sagrado, lo místico, lo picaresco y lo tenebroso.

• El reino lo no lineal, Elisa Díaz Castelo (FCE, 2020: poesía)

Durante 2020 lamenté no leer tanta poesía como me hubiera gustado, aunque explico que hubo carencia de poesía precisamente porque esta aparece en editoriales de corto alcance. El reino de lo no lineal me parece, sin embargo, una lectura que demuestra la agudeza y el dominio verbal de Díaz Castelo, un poeta por demás singular. En lo personal, aprecié el experimento alternativo de la primera parte, “Vuelta”, donde se pretende definir la vida, el juego cotidiano y polifónico de estos personajes que experimentaron la muerte y regresaron para contar la experiencia. El libro está repleto de hallazgos y observaciones penetrantes, agudas, inteligentes y hermosas: “Morir es descalzarse de la lengua” (“VII”); “Regresé al año cero, donde las uñas / pesan más que los recuerdos” (“II”); “La muerte es un arte / que no he perfeccionado” (“IX”). En mi opinión, “Ida”, segunda parte del libro, no se encuentra al nivel expuesto, aunque destaco que Díaz Castelo logra sortear las trampas que conlleva versar sobre el amor sin ceder a lo denso o lo cursi: son poemas repletos de tristeza, hay como un duelo por las cosas de lo cotidiano, un homenaje a la muerte del amor. Es bello, pero no me parece que los textos tomen riesgos o impacten tanto como los primeros.

• Eso sienten los astronautas cuando vuelven a la tierra, Jorge Meneses (La tinta del silencio, 2020: cuento)

He leído los cuentos de Jorge Meneses con entusiasmo desde que iniciamos una relación de amistad hace algunos años. Sus publicaciones en diferentes medios, tanto virtuales como impresos, despertaron en mí un notable interés en su obra y esperaba, con la paciencia que se aguarda del talento de los amigos, su primera publicación de libros. Las altas expectativas que tenía acerca de Eso sienten los astronautas… se cumplieron. Es una propuesta muy sólida, donde Meneses expone su dominio de las herramientas narrativas, ante todo el diálogo y la construcción de sus personajes. Este libro se antoja ante todo polifónico y, ciertamente, repleto de humor. Cada relato me pareció destacable y en la estructura se esconde cierta unidad reflejada en los nombres. Mi único pero es que quería más.

• Estos últimos años en Ciudad Juárez, Varios autores (Brown Buffalo, 2020: crónica)

Durante el último año he reflexionado constantemente sobre la violencia en la literatura, ante todo aquella que se escribe (pero no se publica) en Ciudad Juárez. Mi postura no ha cambiado mucho y, de hecho, se ha vuelto más crítica. La publicación de Estos últimos años en Ciudad Juárez me invitó, de nuevo, a reflexionar sobre la representación de la violencia en la escritura de las mujeres y hombres que crecieron, como yo, en la época de la militarización. El toque de queda, Salvárcar, los retenes y la “mala nota” son algunos de los temas generales que cruzan el libro, que, en mi opinión, no son abordados desde el punto de vista espectacular, disfrazada de una falsa violencia “estética”. Tampoco leo “retóricas” coloniales donde las víctimas (palabra con la que suele deshumanizarse a las personas como tú y yo) de esta violencia son dignas de lástima y la literatura les hace un bien por contar sus historias tristes. Aquí las “víctimas” son los mismos que relatan lo que pasaba en la ciudad mientras eran unos adolescentes o apenas entraban a la universidad. Quiero destacar asimismo esas observaciones un poco más personales sobre la construcción del hogar y la memoria, como territorios sitiados donde el tedio también ejerce su violencia.

• Fabular Juárez: Marcos de guerra, memoria y los foros porvenir, Willivaldo Delgadillo (Brown Buffalo, 2020: ensayo)

Algo que aprecio mucho de este libro es que cuestiona varias posiciones comunes con respecto a la construcción de Ciudad Juárez en los discursos del periodismo, el arte, el activismo o el performance. Es una guía bien contada sobre los últimos 30 años de la localidad y creo que es un acierto que Delgadillo se aleje del pesado bloque académico que, de momento, domina los estudios sobre esta frontera. En este libro hay una intención creativa y una pasión por contar, discutir y, ante todo, testimoniar acontecimientos clave para la cultura juarense.

• Holódromo, Alejandra Enríquez (Anverso, 2020: poesía)

Holódromo trata sobre brujas. Algo que aprecié de la escritura de Alejandra Enríquez es su exploración verbal: hay una búsqueda por la comunidad, la narración y la magia. La propuesta poética es sólida y repleta de visiones interesantes, como si se buscaran palabras para ciertos rituales: “No sabe latín, pero su lengua materna está peleada con el agua” (“Maga atlas”); “calla que a esta hora bajan las escaleras los libres de pecado, los que no arrojan piedras” (“Anécdota”). Tiene una inquietud por descubrir el sentido original-primitivo de las palabras, para cuestionarnos sobre el olvido y la memoria: “nuestra manía de aferrarnos a las cosas que refieren recuerdos”.

• La penúltima vez que fui hombre bala, Etgar Keret (Sexto Piso, 2020: cuento)

La penúltima vez que fui hombre bala, la propuesta más reciente de Etgar Keret (aunque se publicó en 2011, pero bueno, en México se publicó a inicios de este año), demuestra una inquietud en el cuentista de Tel Aviv por mostrarnos el perfil humano moderno. Los personajes de Keret, generalmente hombres, ofrecen una mirada a la soledad y al hastío que se vive en las ciudades. No se trata de héroes que estarán involucrados en grandes acontecimientos. Su lucha es interna, aunque los conflictos de los cuentos también ofrezcan situaciones curiosas o extravagantes, como que tu hijo quiera comprar una caja registradora, que una mujer te pague para fumarse un porro de mota contigo o, en el caso del cuento que titula al libro, que tu jefe te pida sustituir al hombre bala. El pasaje del hombre arguyendo a que nunca ha sido disparado en su vida y la respuesta del dueño del circo donde trabaja describe mi punto: “Comprenderás que para ser hombre bala no tienes que ser ágil, ni rápido, ni fuerte, sino ser lo suficientemente desgraciado y estar solo” (10). El tiro falla el blanco y el hombre bala vuela por la ciudad. Al final se intuye que la experiencia, alejada de ser traumática, ha sido terapéutica. De ello va este libro, de personajes solitarios o miserables o en situaciones de riesgo que buscan sanar.

• Línea nigra, Jazmina Barrera (Almadía, 2020: ensayo)

La publicación de Linea nigra merece atención porque es de esos pocos libros que desestructuran nuestra cerrada idea sobre la esencia de los géneros literarios. Un sector de la crítica, como Guadalupe Nettel, quien escribe en la contraportada del libro, ha leído este texto como una novela. Otros apuntan al ensayo-novelado. En lo personal, me inclino más por la perspectiva del ensayo. Si bien la autora reconoce que está narrando una historia sobre su embarazo (“Mi hijo me está convirtiendo en lo que nunca quise ser: novelista”), creo que Linea nigra responde en mayores dosis al llamado de la poesía: “A mí me hubiera gustado nacer de mí misma”. Hay que subrayar además lo que la propia Jazmina Barrera escribe en el libro: “Quiero un canon, una tradición. Y también una ruptura, libros en contra del canon. Nuevos géneros literarios”. En esto quisiera detenerme, aunque primero debo reconocer que, como hombre, nada puedo agregar a la discusión sobre maternidad y embarazo, la esencia de esta propuesta, salvo que me hizo mirar con más amor a mi madre. Sin embargo, puedo asegurar, como lector, que la mirada de Jazmina Barrera sobre su experiencia está narrada y descrita con profunda honestidad y belleza.

• Voces de Chernóbil, Svetlana Alexiévich (DeBolsillo, 2019: crónica)

Voces de Chernóbil es quizá el libro más importante para entender nuestro presente. Así como lo plantea Alexiévich, necesitamos nuevos lenguajes para nombrar las catástrofes que nos aquejan ahora, buscar dar una razón a las palabras, la memoria, el sufrimiento y también la heroicidad y el sentido del hogar de las personas que vivieron-viven la catástrofe y sus consecuencias desde cerca: “Por envenenada que esté, con toda esta radiación, es mi tierra. Ya no hacemos falta en ninguna otra parte. Hasta los pájaros prefieren sus nidos”. El hogar físico, pero también el hogar espiritual y la memoria misma: “Recogí tierra de la tumba de mi madre. Y de rodillas le decía: ‘Perdónanos por abandonarte’”. La catástrofe ha desarrollado para los afectados y afectadas una forma nueva de vinculación con el pasado. Uno de los entrevistados, en su búsqueda por olvidar todo, apunta: “No reconozco este mundo, un mundo en el que todo ha cambiado. Hasta el mal es distinto. El pasado ya no me protege. No me tranquiliza. Ya no hay respuestas en el pasado. […] A mí me destruye el futuro, no el pasado”.

I’m Thinking of Ending Things, Charlie Kaufman

Un viejo conserje se dedica a la limpieza de una escuela vacía, casi como un espacio muerto, deshabitado de toda vitalidad juvenil a la que estamos, como espectadores, acostumbrados cuando aparece una escuela en escena. En realidad, toda la espacialidad de I’m Thinking of Ending Things (2020) está pensada de esta manera. Se trata, más que nada, de lugares vacíos colmados de ficción y memoria: una casa donde el tiempo no es lineal; una granja sin animales; un coche aquejado por una tormenta invernal. Esta insistencia en el espacio vacío creo que cumple con su propósito: presentarnos un fresco donde impera la soledad humana.

Ese mismo papel cumplen las obras de arte que aparecen en la película y que ayudan a perfilar el sentimiento de soledad que aqueja a Jake. Desde la pintura, se nos presentan dos puntos de vista sobre la soledad: El caminante sobre las nubes (Caspar David Friedrich) y El mundo de Christina (Andrew Wyeth), por un lado; por otro, Moonlight (Ralph Albert Blakelock). Es importante detenerse en estas imágenes porque en la primera perspectiva la soledad está representada en un personaje de espaldas al espectador: uno puede pensarse un testigo del sentimiento de aventura o misterio que hay en la vastedad del escenario y lo pequeños que son estos seres.

En cambio, la segunda es una soledad más ampliada detenida en el paisaje: el solitario es el espectador, como dirá Lucy al padre de Jake. Lo que uno puede interpretar de estas representaciones es que la condición humana se quebranta ante la experiencia de la vastedad tanto del paisaje como del tiempo y la memoria, los dos temas principales de I’m Thinking of Ending Things.

Ciertamente la narrativa en un principio parece detenida en un argumento amoroso: la relación entre Jake y Lucy. A medida que nos adentramos más en ese vínculo, como los personajes mismos se adentran en la tormenta (que no es más que una metáfora de la memoria misma), se nos revelan muchos detalles tratados con sutileza en su aparente desorden. En primer lugar, que las secuencias se sienten abruptas y, ante todo, controladas por Jake. También son interrumpidas por la “desconectada” historia del conserje. Finalmente, todo este desorden cobra un sentido desde los pequeños detalles hasta el resultado final: Lucy, quien a lo largo de la historia tiene distintos nombre y oficios, no es más que un relato inventado por Jake, un producto de su imaginación. I’m Thinking of Ending Things es una historia acerca del “hubiera”: ¿Qué hubiera pasado si yo, que soy inseguro y no puedo hablar con las mujeres, me hubiera atrevido a hablarle a esa chica de cabello rojo que vi alguna vez?

En realidad, Lucy no es más que una versión platonizada del amor de Jake por el arte, las películas, los musicales y la poesía: en varios momentos del relato dice que esos poemas fueron escritos para él. Y aun en este mundo platónico Jake sabe que una mujer no aceptaría sus arranques nerviosos, sus clichés, sus inseguridades. Incluso en el mundo de la ficción, Jake se siente incómodo, aquejado por la soledad y el verdadero trauma que cuenta la historia: un personaje que abandona sus sueños para entregarse al cuidado de sus padres, dos personas que poco a poco han perdido la memoria y la capacidad de dar nombre a las cosas.

Me gusta mucho cómo la película aborda el tema de la memoria, una constante en Kaufman, desde el desorden y el sin sentido, desde su inminente crueldad y su desesperada nostalgia: en la memoria el tiempo no es lineal, tiende a privilegiar nuestro punto de vista y está repleta de hubieras y arrepentimientos. También la historia aborda una tesis sobre su bestialidad: el ser humano es el único animal que vive la experiencia del futuro y del pasado y para remediar su angustia existencial inventa la esperanza.

El relato amoroso de Jake y Lucy es esa esperanza sostenida en el hubiera, una invención de un conserje que un mal día muere de hipotermia y en su agonía puede agradecer al amor por los grandes éxitos que jamás tuvo, ante el aplauso de un público cadavérico y unos padres orgullosos. Esa escena final, me recuerda al poema que se referencia al principio de la película:

“Gracias al corazón humano

por el cual vivimos;

gracias a sus ternuras, a sus

alegrías y a sus temores, la flor más humilde al florecer

puede inspirarme ideas que, a menudo,

se muestran demasiado profundas para las lágrimas”.

(Oda a la inmortalidad, de William Wordsworth).

El papel vence a la piedra, Nayeli Hernández

El papel vence a la piedra es una propuesta visual y poética sobre la infancia presentada a finales de octubre de 2020. En este caso, Nayeli Hernández recrea un álbum familiar con sus característicos eventos clave: fiestas de cumpleaños, pasteles, Winnie Pooh, Campanita, la familia. Esta representación del país de la infancia se realiza en forma de un cuaderno para colorear. Es repesentativo ese momento cuando de niños aprendemos a pintar, el juego de no salirse de la raya, la educación que hay entre el primer garabato y el último dibujo pintado bajo un primer sentido de lo estético: nuestro primer escalón al espacio del arte. En la exposición, el espectador se involucra con este mundo de dibujos y lo dota de iluminación, vida y sentido. Las fotografías están inalterables, pero los colores y la interpretación, como en la memoria, cambiarán.

También en la exposición leemos un breve cuento donde una tortuga observa a una niña columpiarse en soledad: “Llevo toda una vida dándole valor a este espacio. Este espacio que soy yo”. El relato recrea ese momento en la infancia donde ella aprende a crear mundos posibles: “Cuando estaba en primero de primaria, tenía que escribir un cuento”. Por un lado, la metáfora de una tortuga que observa a una niña. Por otro, una niña que piensa qué personaje puede protagonizar una primera historia: la tortuga.

Por último está “Lágrimas en papel”, otro momento en esta exposición virtual donde me siento conmovido e impresionado. Ante todo, esta propuesta recuerda a los experimentos orgánicos de la poesía visual donde el lenguaje más concreto se mezcla con el cuerpo o el paisaje. En este caso son fragmentos borrosos de un diario donde se destacan palabras como “la noche antes”, “inmóvil”, “imaginado”, “error”, “vergüenza”, “abracé”. Son acompañadas por lágrimas en albanene. El color, el lenguaje y el organismo se acompañan para abrir una puerta hacia las emociones de la artista: no solo están ahí en palabras aisladas, sino en la sal seca de las lágrimas.

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Pueden revisar este trabajo de Nayeli aquí:

https://nayelihdezb.wixsite.com/nayoladio

También agrego aquí su perfil de instagram:

https://www.instagram.com/nayoladio/

Crónicas marcianas, Ray Bradbury

En enero de 1999 despegó un cohete. Las personas se asomaban desde sus porches y miraban un cielo cada vez más rojo. En cierta forma, aprendieron a mirar de nuevo. Los viajes interplanetarios nos han devuelto la infancia, dice el filósofo, y ese cohete partía hacia Marte.

Esta imagen, repleta de maravilla y lirismo, expone el asombro que nos producen las grandes hazañas pese a estar condenadas a la derrota. El primer viaje interplanetario aterriza en Marte para luego desaparecer. La segunda expedición también fracasa debido a los caprichos del género humano: el capitán y los tripulantes esperan el reconocimiento; ser vistos como héroes por la cultura marciana. Esperan un reconocimiento humano: estatuas, fama. En la ingenuidad e insistencia recae su desgracia.

El marciano que erradica a estos hombres también se contagia: es la primera víctima del virus humano. Recorre en la mayoría de estas crónicas la idea de que la raza humana es una enfermedad. La Tierra padece una crisis que al final del libro culminará en una catástrofe nuclear. Contagian su destino trágico a la civilización marciana, la cual desaparece por una pandemia de varicela: “Este planeta está acabado”, menciona Spender cuando la tercera expedición arriba al planeta rojo. El pasaje, sobre todo en estos tiempos del Covid-19, me parece aterrador:

“Una raza se desarrolla durante un millón de años, se civiliza, levanta ciudades como esas de ahí, hace todo lo que puede por ennoblecerse y embellecerse, y luego muere. Parte de esa raza muere lentamente, dentro del ciclo de su propia existencia, con dignidad. ¡Pero el resto! ¿Ha muerto el resto de los marcianos de una enfermedad de nombre adecuado o de nombre terrorífico o de nombre majestuoso? ¡No, por todos los santos, no! ¡Tenía que ser varicela, una enfermedad infantil, una enfermedad que en la tierra no mata ni a los niños!”

Es una enfermedad, de acuerdo con Spender, poco adecuada para las arquitecturas vacías e impresionantes erigidas y abandonadas por la civilización marciana. Podríamos aplicar esta misma reflexión a la sentencia de la Tierra: ¿Ha desaparecido la humanidad por un acontecimiento de nombre terrorífico o majestuoso? Los humanos se erradicaron a sí mismos: las bombas terminaron por dar al planeta un aura verde. La erradicación es un acontecimiento terrible y hermoso.

Crónicas marcianas narra la historia de una colonización. La mirada de Bradbury es penetrante porque utiliza un lenguaje poético que describe finalmente la fragilidad de las cosas, que todas las cosas sucumben a su propia soledad, como se cuenta en “Vendrán lluvias suaves”: una casa deja de ser casa sin el calor humano; una casa que termina por incendiarse a sí misma con el tiempo, sabia metáfora de la humanidad. ¿No nos regresa “Vendrán lluvias suaves” el reflejo de nuestra propia insignificancia? Leemos cómo el fuego de la casa se “nutre” de Picassos y de Matisses y, después, en uno de mis pasajes favoritos del libro, el fuego acaba con la poesía: “Y en la llameante biblioteca, una voz leyó un poema tras otro con una sublime despreocupación, hasta que se quemaron todos los carretes de película, hasta que todos los alambres se retorcieron y se destruyeron todos los circuitos”. El final de esta crónica parece denotar que el tiempo del género humano ha terminado: un tiempo que repite unas cifras que no significan nada.

Ciertamente en el libro se siente un aire épico, como suele ocurrir en esos documentos históricos donde se escribe con pasión la gran hazaña humana según la Historia: los descubrimientos y las conquistas, la enfermedad y la guerra. Crónicas marcianas es, en efecto, un relato sobre héroes, sacrificios y aventuras. Pero es un libro triste, más cercano a la literatura de terror que a la literatura de Bernal Díaz del Castillo, Marco Polo o Antonio Pigafetta: conquistaron el espacio, pero, finalmente, desencadenaron el fin de su mundo y también, en su ignorancia, el del mundo marciano.

Uno de mis momentos favoritos ocurre cuando los marcianos sobrevivientes muestran a Sam Parkhill la destrucción de la Tierra. Es un acontecimiento hermoso en el cielo, que recuerda al cielo rojo que dejó atrás el primer cohete. Las personas observan desde los porches, “extendieron las manos como para apagar el incendio”. Y la gente, al contemplar el final de su hogar, aprende a mirar por última vez.

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Ray Bradbury, Crónicas marcianas (traducción de Francisco Abelenda y prólogo de Jorge Luis Borges). Booket, Ciudad de México, 2016, 263 pp.

Pelea de gallos, María Fernanda Ampuero

Pelea de gallos (2018) es el primer libro de cuentos de María Fernanda Ampuero. Subrayo dos cosas: 1) su sentido de lo horrible; 2) la solidez de la propuesta. No hay momento en el libro donde no se haga una observación inteligente sobre la crueldad. Una crueldad a la que están sometidas las mjeres que habitan sufriendo el libro. Los personajes femeninos que erran estas páginas combaten su soledad y miedo desde una inocencia ya perdida: las situaciones que les aquejan terminan por corromperles o destruirles. La narradora no se censura al momento de describir incestos, deyecciones, sangre menstrual y relaciones abusivas. Todo ello desemboca en una poética personal sobre el terror urbano, que inscribiría a Ampuero en esta narrativa latinoamericana que desde el realismo sucio busca exponer los vicios que aquejan a la modernidad (desde Rubem Fonseca hasta Mariana Enríquez). Por supuesto que detrás yace una profunda crítica a las estructuras que rigen nuestra modernidad, como lo hetero-patriarcal, la misoginia, el racismo y las brechas entre clases sociales.

Un ejemplo de esta poética terrible desarrollada por Ampuero es el cuento inicial “Subasta”, donde una mujer recuerda su infancia para luego narrar que está siendo subastada después de haber sufrido un secuestro. Es un cuento que habla sobre monstruos. En “Subasta”, el monstruo no es un ser aterrador sino una persona vulnerable que utiliza el asco de los demás para salvarse: cuando niña, del acoso sexual; cuando adulta, de la violación y tal vez la muerte: utiliza su organismo para salvarse. Resulta aterrador también pensar que los hombres encuentran repugnante que una niña se cubra sus genitales con gallinas decapitadas, pero normalicen la causa de esa acción: el acoso sexual y la pedofilia.

La construcción de escenarios y atmósferas incómodas serán constantes, como sucede en “Monstruos”. Leemos que una empleada doméstica les advierte lo siguiente a dos niñas a las que les ha llegado recién la regla: “Ahora sí que teníamos que cuidarnos más de los vivos que de los muertos, que ahora sí que teníamos que tenerles más miedo a los vivos que a los muertos” (p. 23). El terror nuevamente no se encuentra en una experiencia paranormal. Se manifiesta, en cambio, en la violación que comete el padre hacia esa mujer. Lo terrible también acontece como una revelación: dicha violación será descubierta por las niñas al final del cuento: “Ahora son mujeres —dijo—. La vida ya no es un juego” (p. 23).

En la última frase, se vislumbra otro de los temas que estructuran Pelea de gallos: el fin de la niñez. La infancia de estas niñas generalmente concluye con un evento ya sea traumático o en su defecto violento, como sucede en “Griselda”, mi cuento preferido del libro. La narradora recuerda que cuando niña vivía en su barrio doña Griseldita, quien hacía pasteles maravillosos y pulcramente ornamentados. El cuento termina con un acontecimiento violento que irrumpe en la infancia y la corrompe y destruye: “Mis siguientes cumpleaños tuvieron una torta redonda, de mierda, pero a mí, la verdad, eso ya no me importaba” (p. 30).

Me gusta cómo Ampuero maneja con gran versatilidad la focalización en sus narraciones. Por ejemplo, el sino trágico de Griselda es recordado por una niña que más bien intuye lo que sucedió. Así será en varios cuentos, como “Coro” y “Ali”, donde ya se observa una marcada denuncia política y una crítica a los privilegios de la clase burguesa, insensible, racista, cruel: las verdaderas monstruosidades las permite la alta sociedad citadina.

“Otra”, el cuento final, se antoja una suerte de salvación después de haber desarrollado todo tipo de escenarios terribles. En él se describe a una mujer que en la línea del supermercado reflexiona sobre su matrimonio violento y tóxico en donde el varón asume un control obsesivo en los detalles. El desenlace es una transgresión pequeña, pero destacable: romper ese control y asumir el riesgo que hay en la libertad. Quizá Pelea de gallos pudo haber tenido un final más espectacular y terrible, acorde con la propuesta general. Para mí este cierre representa un alivio casi ontológico. Pensar que una de esas mujeres pudo romper con el horror cotidiano es sin duda un motivo para la esperanza.

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María Fernanda Ampuero, Pelea de gallos. Páginas de espuma, Ciudad de México, 2018, 115 pp.

Voces de Chernóbil, Svetlana Alexiévich

El 26 de abril de 1986 se produjo una explosión en el reactor nuclear Vladímir Lenin, ubicado a 3 kilómetros de la ciudad (hoy fantasma) de Prípiat y a 18 de Chernóbil, en el norte de Ucrania. La catástrofe radionuclear fue tan grave para el medioambiente que tuvieron que enterrar calles y casas con tierra para poder reducir el impacto.  Los árboles fueron arrancados también. Ni en la más aventurada de las ciudades invisibles de Calvino Marco Polo describió algo así. El accidente de Chernóbil pone en evidencia que el ser humano de las súper ciudades, el ser humano sobremoderno, ha perdido la conexión que alguna vez tuvo con la naturaleza (y que ciertos estados nativos alejados del mundo urbano aún mantienen). En Chernóbil, se impuso la orden de abandonar a su suerte a los animales y, como he mencionado, se derribó la flora afectada por el desastre. No solo eso. Además, enviaron a los militares a ultimar a la fauna salvaje y doméstica del lugar:

—Los animales, si no estaban muertos del todo, sino solo malheridos, chillaban. Lloraban. Estábamos arrojándolos del volquete a la fosa, y en eso veo que aquel perro de lanas negro se encarama. Sale del hoyo. Y resulta que ya no nos quedaban cartuchos. No había con qué rematarlo. Ni un cartucho. De manera que lo empujaron de vuelta al hoyo y así como estaba lo cubrieron de tierra.

—Hasta el día de hoy me da pena.

No existe un lenguaje para la crisis ambiental que esto supuso para el mundo sobremoderno. Voces de Chernóbil busca dar una razón a las palabras, la memoria, el sufrimiento y también la heroicidad y el sentido del hogar de las personas que vivieron-viven la catástrofe y sus consecuencias desde cerca: “Por envenenada que esté, con toda esta radiación, es mi tierra. Ya no hacemos falta en ninguna otra parte. Hasta los pájaros prefieren sus nidos”. El hogar físico, pero también el hogar espiritual y la memoria misma: “Recogí tierra de la tumba de mi madre. Y de rodillas le decía: ‘Perdónanos por abandonarte’”. La catástrofe ha desarrollado para los afectados y afectadas una forma nueva de vinculación con el pasado. Uno de los entrevistados, en su búsqueda por olvidar todo, apunta: “No reconozco este mundo, un mundo en el que todo ha cambiado. Hasta el mal es distinto. El pasado ya no me protege. No me tranquiliza. Ya no hay respuestas en el pasado. […] A mí me destruye el futuro, no el pasado”.

En uno de los primeros testimonios, un hombre habla sobre la puerta de su casa, un talismán familiar. La tradición indica que hay que velar a los muertos en la puerta de la casa.  Ahí lo velan y le lloran hasta que disponen el ataúd. Al momento de la catástrofe, cuando se ordena evacuar la zona, el hombre abandona el hogar. Dos años después, regresa por la puerta su casa: “En esta puerta está escrita toda nuestra vida, como en los antiguos papiros”. Le toman por ladrón: el hombre que robó su propia puerta. La historia tiene un desenlace triste. Su hija de siete años muere a consecuencia de la exposición radioactiva: “La acostamos sobre la puerta. Encima de la puerta sobre la que un día reposó mi padre”.

Para Svetlana Alexiévich hay un compromiso coral con los recuerdos. Este compromiso expone en una nueva forma de acercarse a la verdad histórica desde la raíz de los acontecimientos que desembocaron en un trauma de la cultura: “Se está produciendo una perestroika, una reestructuración de los sentimientos”. En pocos momentos asoma la verdad política, aunque se advierte que, obviamente, Chernóbil terminó no solo con la Unión Soviética y la Guerra Fría, sino con nuestra noción de modernidad: “Chernóbil es ante todo una catástrofe del tiempo”.

Existe además una propuesta poética; desde sus testimonios Alexiévich busca encontrar palabras para sentimientos y horrores nuevos que fueran adecuados a esta crisis. Aquí observo una de las mayores virtudes del libro. La autora busca alejarse del lenguaje de la guerra, dejar de confundir guerra y horror. Chernóbil inicia, de acuerdo con Alexiévich, “la historia de las catástrofes”. Pienso que desde aquí se establece una posición política sobre el acontecimiento, así como una actitud crítica que se estructura desde la memoria y el archivo: una crónica del futuro, como reza el subtítulo del libro.

Voces de Chernóbil es una historia vinculada a las mejores novelas decimonónicas: la fábula del sacrificio y la muerte y, ante todo, la fábula del amor (al ser amado, a la familia, a la patria, a la casa). Es un libro que trata sobre héroes a los que la autora da nombre y apellido: “Ellos han salvado algo más importante que su propia patria, han salvado la vida misma. El tiempo de la vida. El tiempo vivo”.

Otra de las formas de hacer frente a la catástrofe, de acuerdo con varios testimonios reunidos, fue desde el humor. A través de la risa, los habitantes de Chernóbil aprendieron a nombrar su crisis. De esta forma ironizaban sobre su situación, aventuraban historias para hacer catarsis de la tragedia, que se contraponen frente a la violencia de la que eran víctimas debido a su condición de “contagiados de radiación”, como si de un virus moderno (provocado accidentalmente por la experimentación humana) se tratase: “Nos tienen miedo. Somos contagiosos, dicen. ¿Por qué Dios nos ha castigado? ¿Por qué se ha enojado con nosotros? No vivimos como los hombres, según la ley de Dios. Nos matamos los unos a los otros. Por eso”. Frente a este atentado divino, que es un llamado humano y trágico, la risa ayudaba a sanar y permitió hilvanar, para algunos, sus historias. Desde la traducción para un lector occidental el chiste se pierde, sin embargo:

¿Quiere un chiste? Un detenido huye de la cárcel. Y se esconde en la zona de los 30 kilómetros. Lo atrapan. Lo llevan a los dosimetristas. El tipo “arde” de tal manera que no lo pueden llevar ni a la cárcel, ni al hospital ni a ninguna parte donde hubiera hombres. ¿Por qué no se ríe? [Él se ríe] Nos encantaban allí los chistes. El humor negro.

El desenlace engloba esta tesis sobre la ironía. Se trata de un texto “turístico” donde se critica la capitalización de Chernóbil. Después de leer el testimonio de Liudmila Ignatenko, resulta estúpido e insensible ir al lugar de los acontecimientos a tomarse una selfie y tener una aventura llena de adrenalina: “Esta gente se está muriendo, pero nadie les ha preguntado de verdad sobre lo sucedido. Sobre lo que hemos padecido. Lo que hemos visto”. Las palabras de Liudmila Ignatenko exponen que son las historias de seres humanos que vivieron pérdidas, que abandonaron el hogar, que han amado, las que deben aferrarse, permanecer en la memoria humana: “La gente no quiere oír hablar de la muerte. De los horrores. Pero yo le he hablado del amor… De cómo he amado”.

*

Svetlana Alexiévich, Voces de Chernóbil. Crónica del futuro (traducción Ricardo San Vicente). Debolsillo, Ciudad de México, 2019.

El jardín de los cerezos, Antón Chéjov

El teatro llegó a Antón Chéjov durante el crepúsculo de su vida. A los 38 años, cuando conoció a la que sería su pareja, Olga Knipper, Chéjov estaba ya muy enfermo. Fue entonces que, gracias a su relación con Knipper, se involucra con el Teatro Artístico de Moscú y conoce a uno de los directores más emblemáticos del siglo XX: Stanislavski. La relación entre el dramaturgo y el director cambiará por completo la historia del teatro universal. El grupo de Stanislavski representaría las obras más importantes de Chéjov: Las gaviotas, Tres hermanas y, por supuesto, El jardín de los cerezos.

El proceso hermenéutico de El jardín de los cerezos fue, en suma, muy interesante. Para el dramaturgo, esta pieza no era más que un retrato gracioso, ridículo y crítico de la clase de terratenientes en decadencia y de cómo una nueva aristocracia asume el poder. Sin embargo, para el director era una obra melancólica y elegíaca donde los personajes no pueden confrontar su destino social: viven fuera del mundo, en otro que no existe salvo en su memoria (o, en esencia, en los recuerdos del jardín). Esta dialéctica dará como resultado la independencia creativa del director —que ofrece una lectura inteligente aunque diferente— frente a la propuesta poética del dramaturgo, una de las separaciones más importantes para la evolución del teatro moderno.

El jardín de los cerezos es una pieza maestra. Su propuesta, además, viene a lapidar una visión romántica del arte teatral al enfocarse más en los conflictos internos de sus personajes, subordinando así la acción. Ya no es un mundo de héroes frente a un destino universal sino la historia de un grupo de individuos que no pueden confrontar su desgracia social y familiar: “Yo nací aquí. Mi padre vivió aquí. Y mi madre también. Y mi abuelo… amo esta casa… no sé qué será de mi vida sin este jardín y si van a venderlo, que me vendan con él. (Lo abraza y luego se aparta): Mi hijo se ahogó aquí. Tenga piedad de mí, sea bueno”. En este pasaje, Liuba olvida su aparente superior posición social frente a Lopakhin; la mujer, de hecho, minimiza su propia persona y acude al valor sentimental de la casa. La referencia al hijo ahogado no conmueve a Lopakhin, quien está motivado por una venganza personal: debe comprar la casa para derribar el jardín donde su familia fue humillado en el pasado. De esta forma, el conflicto general (la venta de la casa) esconde una desarrollada complejidad en las motivaciones de cada uno de los personajes.

El valor de los recuerdos y los traumas del pasado convierten a los protagonistas de El jardín de los cerezos en seres ridículos (según Chéjov) y tristes (según Stanislavski). Sin duda los mejores pasajes de la obra pueden leerse desde esas dos posturas. Ello puede observarse en el desenlace de Firs, un elemento principal de la casa, el cual es olvidado por la familia. Solo, parece contemplar el final del jardín y de la casa donde prestó sus servicios: “Pasó la vida y ni siquiera viví”. Uno podría interpretar en este personaje cierto destino trágico. Otro encontraría algo de ironía cínica en el hecho de que Liuba y su familia le olviden al final. Ambas lecturas son aceptables.  Lo mismo podemos aplicar en la acotación final recrea una escena poderosa que anuncia el derribo de esa clase acomodada y perezosa para dar paso a otra forma de clase social: “Entre los hachazos, se percibe un lejano sonido como si viniera del cielo. El sonido de una cuerda que se rompe. Un sonido vibrante, triste; luego un silencio que va siendo invadido por el sonido creciente de las hachas”.

El jardín de los cerezos se presentó en 1904, pocos meses antes de la muerte de Antón Chéjov. Fue un éxito. Olga Knipper recuerda: “Parecería que la suerte al fin hubiera decidido mimarlo y darle por una corta temporada todo lo que él quería… ¡Moscú, el invierno y el teatro!”

Resurrección de Ernesto Cardenal

 

Señor

recibe a esta muchacha conocida en toda la tierra con el nombre de Marilyn Monroe

aunque ese no era su verdadero nombre.

“Oración por Marilyn Monroe”.

I

Ha muerto Ernesto Cardenal. Al leer esta noticia, que en unas horas dará la vuelta al mundo como en su momento lo hicieron esos conmovedores versos para Claudia, pensé en su poema “Vuelo y Amor”. En concreto, recordé estos versos: “Si no hay otra vida / estamos jodidos”. Pienso que aquí se condensa el gran atractivo de la poesía de Cardenal: una exploración honesta y directa sobre la espiritualidad, la trascendencia y el amor. Lo señalará después en el mismo poema: “El amor de los amantes exige perentoriamente / la inmortalidad de los amantes”. Su poesía cala hondo porque tanto en sus exploraciones místicas como en sus epigramas de juventud, Cardenal apostará por un lenguaje desprovisto de todo hermetismo, recuperando un romance poético (entiéndase “romance” como “vulgar”, “popular”) que se distingue del poeta académico, “el poeta demiurgo”, el “poeta Ratón de Biblioteca” (“Manifiesto”, Nicanor Parra). Los poetas han descendido del Olimpo para difundir la palabra, dice el antipoeta chileno. Ernesto Cardenal fue uno de ellos. Un antipoeta cósmico.

II

Para Cardenal, el poeta debe comprometerse con el lenguaje del pueblo, debe dialogar con él. En Epigramas (1961), hay una seria postura social unida a la idea del amor: “Me contaron que estabas enamorada de otro / y entonces me fui a mi cuarto / y escribí este artículo contra el Gobierno / por el que estoy preso”. La brevedad del texto reúne a la crítica social con la condición emocional del poeta: la ira se traduce en rebeldía y revolución.

El compromiso político del poeta también puede desembocar en la ternura, como sucede en el siguiente epigrama: “Yo he repartido papeletas clandestinas, / gritado: ¡VIVA LA LIBERTAD! En plena calle / desafiando a los guardias armados. / Yo participé en la rebelión de abril: / pero palidezco cuando paso por tu casa / y tu sola mirada me hace temblar”. La vulnerabilidad emocional que carga el poeta se contrasta con la toma de las calles y el desafío a la autoridad.

No deja de tener su literatura un cauce irónico, al que también Cardenal une con la idea de trascendencia: “De estos cines, Claudia, de estas fiestas, / de estas carreras de caballos, / no quedará nada para la posteridad / sino los versos de Ernesto Cardenal para Claudia / (si acaso) / y el nombre de Claudia que yo puse en esos versos”. Para el poeta, la palabra permanece. Las ciudades, las fiestas, las manifestaciones públicas de júbilo y relajo “no quedará nada”. La inmortalidad no está interesada en ello, sino en la palabra del amor manifestada en el acto de nombrar (Claudia) y nombrarse (Ernesto Cardenal). Sin embargo, el poeta no olvida dejar escapar su ironía política: “y los de mis rivales, si es que yo decido rescatarlos / del olvido, y los incluyo también en mis versos / para ridiculizarlos”. Cardenal es consciente de su poder verbal, que trasciende el poder político. Nombrar también al tirano Somoza en varios de sus epigramas cumple una función: que se ridiculice su nombre.

Ese potencial de la palabra se reciente en “Imitación de Propercio”, donde el poeta reconoce que no cantará sobre grandes acontecimientos, como la defensa de Stalingrado o la cruzada del Rhin del general Eisenhower: “Yo sólo canto la conquista de una muchacha”. No existe para Cardenal acto más político que la manifestación del amor, y esta idea permanecerá en su obra: “Y ella me prefiere, aunque soy pobre, a todos los millones de Somoza”. No hay nada más revolucionario para Cardenal que el amor: a Claudia, a Dios, a la Palabra.

III

La posición mística en la poesía de Cardenal se funde constantemente a reflexiones sobre la física y la astronomía. Además, el poeta encuentra la presencia de Dios en el estudio del conocimiento y la filosofía del lenguaje. En “La música de las esferas”, Cardenal realiza un viaje místico —la danza del alma que culmina con su inmersión en la fuerza de Dios— donde reflexiona sobre el poder de la música (“más que música clásica música jazz”) y los ritmos de los astros, que “son los de la vida”: “Sinfonía el universo. / La creación es un canto. La creación que no ha terminado todavía. En los lentes gigantes el pasado del universo / está todavía gloriosamente presente. / Y aunque con vida breve, vivimos en los días de la creación. / Con todo y la trágica entropía. / La tiranía de la segunda ley de la termodinámica”. Es de sumo interés cómo Cardenal funde el discurso científico con un lenguaje poético que asimismo dialoga con una tradición. En concreto, dichas reflexiones del poeta sobre la música y el origen del cosmos recuerdan a “Noche serena”, clásico poema de Fray Luis de León: “Quien mira el gran concierto / de aquestos resplandores eternales, / su movimiento cierto sus pasos desiguales / y en proporción concorde tan iguales; / la luna cómo mueve / la plateada rueda, y va en pos della / la luz do el saber llueve, / y la graciosa estrella / de amor la sigue reluciente y bella”.

A pesar de estas reflexiones científicas y poéticas, no desaparecerán sus inquietudes políticas ni la idea de que la revolución y la aprensión de la idea de Dios puede resolverse desde el amor y ese amor merece una honesta alabanza: “¡Las armas del Señor son más terribles / que las armas nucleares! / Los que purgan a otros serán a su vez purgados. / Pero yo te cantaré a ti porque eres justo / Te cantaré en mis salmos / en mis poemas” (“Salmo 7”).

La función de Dios en la poesía de Cardenal desemboca en la idea de resurrección, la cual se lleva a cabo, insisto, por medio del amor: “Y yo un día comprendí / que ser enamorado de Dios / era ser enamorado de la nada. / Y apasionadamente enamorado. / O creí que comprendí” (“Vuelo y Amor”). La resurrección, además de ocurrir en la nada, en los corazones vacíos, se da también en las pequeñas cosas, en las cosas a las que nadie presta atención. “La materia no surgió nunca, ha existido siempre”, señala en “Vuelo y Amor”.  Como se describe en “Detrás del monasterio, junto al camino”, un cementerio de cosas gastadas, alambres retorcidos, pedazos de loza, tubos, cajetillas vacías de cigarros, llantas rotas, esperan “como nosotros la resurrección”. Es una lección poderosa, de singular belleza: Todo lo que tiene un dejo de humanidad obtiene el derecho a renacer.

IV

Ha muerto Ernesto Cardenal, en marzo, mes en que resucitan las flores y los cigarros que estuvieron en los labios de Marilyn Monroe la noche en que nadie contestó el teléfono. Los árboles recuperan su gracia perdida. Ir lejos es volver, escribió: “Si Cristo no resucitó / somos unos pendejos”.

La casa de Bernarda Alba, Federico García Lorca

La trayectoria trunca del Lorca dramaturgo es incluso más fascinante y rica que su desempeño como poeta. Es una obra que recorre desde lo más experimental y vanguardista (El público, 1930 y estrenada hasta 1978) hasta un teatro enfocado en el perfil humano y el drama social (Bodas de sangre, 1931 y estrenada en 1933). Ya a sus treinta años Lorca había cambiado para siempre al teatro y la poesía española. Estamos discutiendo, entonces, sobre un genio en el sentido profundo y filosófico de esta palabra: una personalidad única; aquel que ha logrado comprender lo sublime gracias a su talento e inteligencia a la hora de leer una memoria literaria, pero también a las herramientas aprendidas de una tradición popular, clásica y contemporánea.

Antes de ser asesinado, Lorca escribió, en 1936, La casa de Bernarda Alba. La obra no pudo ser publicada de inmediato. Fue hasta 1945 que, gracias al trabajo de Margarita Xirgu, una actriz exiliada muy cercana al dramaturgo, quien actúo en varias de sus obras más famosas, como Yerma o La zapatera prodigiosa, que la obra pudo publicarse en Buenos Aires. De hecho, Xirgu hizo el papel de Bernarda Alba en su primera representación.

Considero que La casa de Bernarda Alba es un texto fundamental para entender la evolución de Lorca. Todos sus experimentos con lo popular y la vanguardia logran armonía con una historia sobre el encierro y el control maternal. Bernarda Alba me parece un personaje fascinante porque no puede impedir su propia desgracia. Viuda en dos ocasiones, ella misma magnifica los conflictos dentro del núcleo familiar femenino que, a fin de cuentas, explota por una fiebre sexual que solo la hija menor puede transgredir. Esa transgresión será fatal y el chisme aquí tiene un papel protagónico. Las cosas que se oyen y que no se dicen determinan en varias ocasiones las acciones de estos personajes, como se narra al final del acto dos con el acontecimiento de la mujer que deja morir a su hijo recién nacido. Narrativamente, este suceso no parece tener importancia. Sin embargo, en las emociones de los personajes cala a profundidad.

También espacialmente la obra da lecciones sobre cómo narrar una historia sin mostrar, sin obviedades. Esta espacialidad cerrada magnifica el encierro y la tensión que se vive en las paredes del hogar. En ese espacio, no puede acceder ninguna figura masculina salvo con la palabra. La primera escena nos expone de hecho la muerte de una figura “paternal” y es mencionado en pocas ocasiones. Pepe, el Romano, tampoco aparece en escena. El propósito de Lorca evidencia que la búsqueda de la libertad es necesaria, pero también tiene un precio si esa libertad responde a la cobardía o la apariencia, como se deja leer en las acciones de Pepe.

El final de la obra es un clímax maravilloso, triste. Una madre que, como en las lecciones trágicas de Esquilo y Sófocles, ha querido evitar una desgracia y solo ha encaminado a todas hacia ella, debido a su egoísmo y “ceguera verbal” (no reconoce que los chismes que vagan también por su casa pueden ser verdades). Me parece triste, claro, debido a que detrás de esta acción autoritaria, Bernarda Alba buscaba proteger a sus hijas de una desgracia como esta: una madre que, en medio del Alba, miente, pero también se atreve a exigir el silencio.

Alexis o el tratado del inútil combate, Marguerite Yourcenar

Un ejemplo teórico que me gusta compartir es la tesis de Piglia sobre un buen cuento, aunque aplicable a cualquier forma literaria. Una narración ejemplar siempre cuenta dos historias. A saber, un conflicto visible y otro, por lo general, escondido. Una obra narrativa de calidad ofrece un placer al lector atento que logra interpretar sus secretos. Esta sensación destaqué al final de Alexis o el tratado del inútil combate, la primera novela de Marguerite Yourcenar, publicada en 1929.

Alexis escribe una carta a Mónica donde explica los motivos por los cuales él la abandona. Han formado una familia, pero Alexis tiene un conflicto interno que la novela no revela en un principio. Un conflicto de identidad, un combate inútil: ahí está la segunda historia. En un principio, creía que era una tendencia hacia ciertos vicios carnales, velados por el decoro de la carta: infidelidades y engaños pasionales, lugares comunes de la novela occidental. Al final, Alexis oculta en su texto (y Yourcenar también a la censura más distraída) que es homosexual: hay detalles, hay chispazos de honestidad. De esta manera, la autora construye a su personaje: un ser frágil y tímido que no puede develar del todo quién es. Alexis es un personaje que ha negado su identidad: un acto de no-nombrarse. De ahí que más que ser una carta para Mónica, el texto cumple una función de expiación para Alexis: se trata también de una carta dirigida hacia él.

Esta lectura me parece original, pues leemos cómo Alexis, un personaje con cierta tendencia a la enfermedad y el sufrimiento, ha sido obligado a representar una escena: pertenecer a la “vida normal” de la época. Se casa con una mujer rica. Forma una familia. Naturalmente, ello aumenta su angustia existencial. La ama, mas como se ama a una amiga, a una compañera. También observo una crisis personal desarrollada en esta crítica de Yourcenar a la “naturalidad” impuesta por la clase burguesa de principios del siglo XX, ya en decadencia: una época de princesas y reyes, en ese momento casi desaparecida. ¿Cómo encaja Alexis, él que es huérfano y “desnaturalizado” de sus deseos? La escritura de Alexis, vinculada también a su condición de músico y su sensibilidad a la experiencia estética, funge aquí como un ejercicio confesional, sí, pero también un acto libertario para sí mismo y, sobre todo, para Mónica. El desenlace es la aceptación: dejar de estar enfermo, dejar de sufrir. Ser libre.